из каких — то норм упорядоченности, сколько из постоянной установки на неупорядоченность, он принял именно тот мир, в котором живет, и принял его в том состоянии кризиса, в котором мир на самом деле находится. Следовательно, он снова вступил в компромиссные отношения с миром, в котором живет, говоря на языке, который он, артист, как будто бы изобрел, но который ему подсказала ситуация; тем не менее для него это был единственный выбор, так как одна из негативных тенденций той ситуации, в которой он находится, как раз и заключается в том, чтобы не признавать существующего кризиса и постоянно пытаться дать самой себе другое определение исходя из тех норм упорядоченности, ослабление которых и породило кризис. Если бы художник пытался возобладать над хаосом нынешней ситуации, прибегая к нормам, напрямую связанным с кризисным положением, он действительно был бы обманщиком. Дело в том, что в тот самый момент, когда он говорил бы о нынешней ситуации, он внушал бы мысль о том, что за ее пределами существует некая идеальная ситуация, исходя из которой он может давать оценку ситуации реальной, и подтверждал бы веру в мир порядка, выраженный упорядоченным языком. Получается некий парадокс: принято считать, что художественный авангард не имеет связи с сообществом людей, среди которых живет, а традиционное искусство имеет, хотя на самом деле все обстоит как раз наоборот — балансируя на грани коммуникабельности, художественный авангард остается единственным, что сохраняет значимую, осмысленную связь с миром, в котором живет10.
4. Наверное, теперь становится ясно, в какой ситуации находится современное искусство. которое на уровне формальных структур постоянно использует и показывает несостоятельность устоявшегося и усвоенного языка и норм упорядоченности, освященных традицией. Если в неформальной живописи и поэзии, в кино и театре мы видим утверждение открытых произведений, которые наделены неоднозначной структурой и не имеют заранее определенной развязки, это происходит потому, что художественные формы сообразуются со всею картиной физического мира и психологических отношений, рисуемой современными научными дисциплинами, и становится ясно, что нельзя говорить об этом мире, используя те формы, с помощью которых можно было определить Упорядоченный Космос, больше не являющийся нашим Космосом. Здесь у человека, критически настроенного по отношению к современным поэтикам, может возникнуть подозрение, что, поступая таким образом, то есть перенося внимание на структурные проблемы, современное искусство отказывается говорить о человеке и растворяется в абстрактных рассуждениях о формотворчестве. Выше мы уже указывали на легко улавливаемое недоразумение: то, что могло бы показаться нам разговором о человеке, сегодня должно было бы придерживаться тех норм формообразования, которые годились для разговора о человеке вчерашнего дня. Нарушая эти нормы упорядоченности, искусство с помощью своего способа структурирования говорит о сегодняшнем человеке. Но с утверждением такого подхода утверждается тот эстетический принцип, от которого нам больше нельзя будет отходить, если мы захотим продолжать исследование в этом направлении: всякий разговор, который происходит в искусстве, происходит через определенный способ формообразования; любое утверждение, которое искусство высказывает о мире и человеке, то. которое оно высказывает по праву и которое одно будет иметь истинное значение, искусство делает тогда, когда определенным образом организует свои собственные формы, а не пытается через них выразить какую — то совокупность суждений на ту или иную тему. Когда мы как будто бы говорим о мире, освещая «тему», которая имеет прямые отсылки к нашей конкретной жизни, мы совершенно явно и тем не менее незаметно пытаемся уйти от проблемы, которая вызывает интерес, то есть, ограничивая действительную проблематику той коммуникативной системой которая связана с другой исторической ситуацией, стремимся вывести ее за пределы нашего времени и, следовательно, на самом деле ничего не сказать о себе. Приведем конкретный пример: в одной смешной книжице, несколько лет назад опубликованной и в Италии, английский критик Сидни Финкельштейн вознамерился разъяснить, «как музыка выражает идеи», и с наивностью, которую разделяли и некоторые из нас, утверждал, что Брамс был «реакционным» музыкантом, потому что подражал XVIII веку, тогда как Чайковский был музыкантом «прогрессивным», так как сочинял мелодрамы, в которых поднимались проблемы жизни народа. Не стоит утруждать себя обращением к эстетическим категориям, чтобы оспорить такую позицию: достаточно вспомнить о том, как мало меняли умонастроение буржуазных толп, наводнявших театры, проблемы жизни народа, которые Чайковский поднимал по всем правилам приятного на слух и умиротворяющего мелодизма, и напротив, как возвращение Брамса к XVIII веку могло направить музыку на новые пути. Но. оставив Брамса, можно сказать, что музыкант прогрессивен настолько, насколько в области форм он способствует рождению нового мировосприятия; и напротив, в той мере, в какой он, подобно злополучному Андрею Шенье, новые мысли облекает в старые строфы, он порождает формальные схемы, вполне пригодные для индустрии Hi Fi, торгующей совершенно устаревшими мыслями и формами, как нельзя лучше приготовленными к потреблению, тогда он становится сообщником Джулии Лондон, а тут все как надо: приглушенный свет и бокал виски под рукой. Если Шенбергу перед лицом определенных исторических событий в какой — то степени удается своим Выжившим в Варшаве выразить в полном объеме возмущение целой эпохи и культуры нацистскими зверствами это удается ему потому, что он давно, не зная, стал ли бы он говорить о проблемах человека и как именно делал бы это, начал в области форм революционное преобразование существующих отношений и утвердил новый способ музыкального восприятия реальности. Используя тональную систему, скомпрометировавшую себя всею прошлой цивилизацией и способом восприятия действительности, Шенберг создал бы не Выжившего в Варшаве, а Варшавский концерт, который и представляет собой разговор «на аналогичную тему», выдержанный в тональной системе. Ясно, что Аддинсел — не Шенберг и даже используй он какие угодно додекафонические ряды, ему все равно не удалось бы создать ничего значимого, но мы не можем объяснять успех произведения только личной гениальностью художника; есть некая точка отсчета, определяющая весь путь, и тональный дискурс о бомбардировках Варшавы с необходимостью приобретает оттенок слащавого, недобросовестного драматизма, как недобросовестен учтивый вопрос: «не угодно ли синьорине стать моей женой?» — который можно задать только в ироническом смысле и который сегодня совсем не выражает настоящей любовной страсти, потому что непоправимо скомпрометировал себя принадлежностью к этикету и представлением об эмоциональных отношениях, тесно связанных с буржуазной романтической чувствительностью.
Тем самым мы подходим к сути проблемы: невозможно оценивать или описывать ситуацию, используя язык, который не имеет с ней ничего общего, потому что язык отражает определенную совокупность отношений и определяет систему последующих импликаций. Если какой — нибудь французский философский текст написан, предположим, в позитивистском ключе, я не могу перевести слово «дух» (esprit) нашим «spirito», потому что в итальянской культурной ситуации термин «spirito» настолько слился с идеалистической философией, что в результате такого перевода смысл текста неизбежно исказился бы.
Сказанное по поводу отдельных слов имеет силу и по отношению к целым повествовательным структурам: если, начиная рассказ, я описываю природную среду, в которой разворачивается действие (например, озеро Комо), а затем внешний вид и характеры главных героев, это уже означает, что я верю в существование определенной упорядоченности фактов, верю в объективность определенной природной среды, в которой, как на некоем фоне, движутся мои персонажи, в определимость характерологических данных и их описание согласно психологии и этике, наконец верю в существование точных причинных связей, которые позволяют мне из среды и характера, а быть может, и из ряда легко определяемых сопутствующих событий выводить череду событий последующих, которую надо описать как однозначное течение фактов. Таким образом, принятие данной повествовательной структуры предполагает определенную веру в упорядоченность мира, отраженную в используемом мною языке, в тех приемах, с помощью которых я придаю ему упорядоченную форму, а также в самих временных отношениях, которые в нем выражаются11.
В тот момент, когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, о которой он хочет говорить, он должен решить, что сможет выразить эту ситуацию не путем приведения примеров, иллюстрирующих выбранную историческую тему, а только путем усвоения, создания тех формальных структур, которые становятся моделью этой ситуации.
Подлинным содержанием произведения становится способ восприятия этого мира и его оценки, ставший способом формотворчества, и на этом уровне
