предстающую перед нами как нечто тупое и неразумное: это ми видоизмененной природы, созданных произведений, отношений, которые мы установили которые теперь оказываются вне нас, которые нередко направлялись по своему собственному пут и порождали свои собственные законы развития, наподобие электронного мозга из фантастичес кого рассказа; этот мозг самостоятельно продолжает решать ряд уравнений, выводы и члены которых теперь уже ускользают от нас. Этот мир, созданный нами, помимо опасной возможност: превратить нас в свое орудие содержит в себе элементы, на основании которых можно установит параметры новой человеческой меры. Поток существующего оставался бы неизменным враждебным нам, если бы мы жили внутри него, но не говорили о нем. В тот момент, когда мы говорим о нем (даже если мы говорим, отмечая в нем искаженные связи), мы выносим о не» какое — то суждение, отстраняемся от него, быть может, в надежде, что нам вновь удастся овладет им. Следовательно, говорить о море объективности в категориях, кажущихся объективными значит сводить «объективность» к человеческому универсуму. С другой стороны, кажется, что Кальвино принимает за чистую монету идею, которую нам предлагает тот же Роб — Грийе, когда о: начинает философствовать о себе самом. Именно в своих сочинениях о поэтике он, находясь двусмысленно феноменологической атмосфере (я бы сказал, ложно феноменологической) заявляет о стремлении с помощью своей техники повествования достичь незаинтересованного видения вещей, принять их так, как он существуют вне нас и без нас: «Мир не преисполнен смысла, равно как не абсурден. Он прост есть… Вокруг нас, бросая вызов своре наших приблудных анимистов и систематизаторов, вещ просто находятся. Их поверхность чиста и гладка, не тронута, но лишена двусмысленного блеск; или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось оставить на ней хоть малейшую метку провести хоть какую — то черту… Необходимо, чтобы эти предметы и движения обращали на себ; внимание прежде всего самим их присутствием и чтобы это присутствие всегда было главен ствующим, превосходя всякое разъяснение, пытающееся заключить их в какую — то систем отсылок, эмпирическую, социологическую, фрейдистскую, метафизическую или какую — либ другую»15.

Именно эти и другие отрывки из поэтики Роб — Грийе и оправдывают тревогу Кальвино. Однак поэтика помогает нам понять не только то, что художник сделал, но и то, что хотел сделать, т есть я хочу сказать, что кроме явно выраженной поэтики, с помощью которой художник говори нам, как он хотел бы построить свое произведение, существует и поэтика скрытая, проглядываю щая в том, как это произведение действительно построено, и этот способ построения можно наверное, определить категориями, не совсем совпадающими с теми, которые изложил автор Произведение искусства, воспринятое как законченная иллюстрация способа формотворчества может отсылать нас к некоторым формообразующим тенденциям, присутствующим во все культуре какого — либо периода, тенденциям, которые отражают аналогичные направления в науке, философии, в самом укладе жизни. Это — идея Kunstwollen, которая как нельзя лучше подходит для разговора о культурном значении современных формообразующи тенденций. И тогда, в свете этих методологических решений, у нас складывается впечатление, чт действительные шаги, которые предпринимает Роб — Грийе, по крайней мере в некоторы моментах, раскрывают совершенно другую тенденцию: повествователь не определяет вещи ка некую отчужденную метафизическую сущность, лишенную какой — либо связи с нами, он напротив, устанавливает особый тип отношений между человеком и вещами, определяет наш способ «обращенности» к вещам и, вместо того чтобы оставить вещи как они есть, включает их сферу формообразующего действия, которое является суждением о них, сведением их к мир человека, рассуждением о вещах и человеке, который их воспринимает и которому не удаетс установить с ними прежнюю связь, но который смутно догадывается о возможности установить ними новое отношение. Ситуация, описанная в романе В лабиринте, где, как кажется, исчезает сам принцип индивидуации героя, а также принцип определения вещей, в действительности рисуе нам картину временных отношений, которые находят свое определение в рабочих гипотеза определенной научной методологии, и, следовательно, знакомит нас с новым восприятием времени и обратимости. Мы отмечали, что временная структура романа В лабиринте уж намечена в работах Рейхенбаха16. Таким образом, получается, что (даже если в структур! макроскопических отношений восприятие используемого времени все еще остается восприятием классической физики, отраженным в традиционных повествовательных структурах и основанным на принятии однозначных необратимых причинно — следственных связей) в какой — то момент художник, совершая действие, в научном плане не имеющее никакой ценности, но характеризующее реакцию культуры в целом н некоторые специфические запросы эпохи, догадывается о том, что какое — либо гипотетическо рабочее понятие о временных отношениях может не только оставаться орудием, которое мы используем для описания некоторых событий, отстраняясь от них, но и превращаться в игру которая нас захватывает и заточает в себе, иными словами, в какой — то момент орудие воздействуе на нас и определяет наше существование.

Это только один ключ к прочтению, но притча о лабиринте могла бы также стать метафоро ситуации под названием «биржа», увиденной Антониони, стать местом, где каждый постоянш превращается в нечто, отличное от себя самого, и где больше невозможно прослеживать пут вложенных денег, невозможно истолковывать события согласно однонаправленной цепи причин следствий.

Отметим, что никто не говорит, будто Роб — Грийе имел все эти мысли. Он создае' определенную структурную ситуацию, признает, что мы можем прочитывать ее в самых разны ключах, но предупреждает, что за пределом наших личных прочтений эта ситуация всегда буде сохранять всю свою изначальную двусмысленность: «Что касается героев романа, то их тож(можно будет толковать самым различным образом, все они, согласно истолкованию каждого смогут дать повод для всевозможных комментариев, психологических, психиатрических, рели гиозных или политических. Мы быстро заметим, что им нет дела до этого так называемого разнообразия… Будущий герой… останется там, где он есть Комментарии же, напротив, останутся здесь, и перед лицом его неоспоримого присутствия он будут казаться бесполезными, поверхностными, даже непорядочными». Роб — Грийе прав, когд; считает, что повествовательная структура должна оставаться под различными истолкованиями которые ей дадут, и не прав, когда полагает, что она ускользает от них, потому что чужда им. Он; не чужда им и представляет собой пропозициональную функцию ряда переживаемых нам ситуаций, которую мы наполняем содержанием, сообразуясь с нашим углом зрения, но она вполн допускает такие наполнения, ибо представляет собой вероятностное поле отношений, которы можно реально установить, подобно тому как совокупность звуков, составляющих музыкальны ряд, является вероятностным полем тех отношений, которые мы можем установить между этим звуками. Повествовательная структура становится вероятностным полем именно потому, что в то момент, когда она вводится в противоречивую ситуацию, чтобы понять ее, тенденции характерные для этой ситуации, сегодня уже не могут развиваться в направлении, которое можн установить a priori, но все одинаково предстают как возможные, одни как положительные, други как отрицательные, одни в направлении к свободе, другие — к отчуждению в самом кризисе.

Произведение предстает как открытая структура, которая воссоздает двусмысленность самог нашего бытия — в–мире, по меньшей мере, как его описывают естественные науки, философия психология, социология; двусмысленным, распадающимся на противоположности оказывается и наше отношение к автомобилю, в котором ощущается напряженно диалектическое соотношение обладания и отчуждения, сосредоточение дополнительны возможностей.

Наш разговор, конечно, выходит за пределы конкретного примера, связанного с Роб — Грийе который можно рассматривать как постановку проблемы, а не как ее исчерпывающую иллюстрацию. Однако этот пример (который является крайним случаем, и мы можем считать ег двусмысленным) помогает нам понять, почему представители нового романа оказались заодно Сартром, подписывая одни и те же манифесты политической ангажированности — факт, которы заставил Сартра с недоумением заявить, что он не понимает, почему литераторы, н интересовавшиеся (в своей прозе) проблемами истории, оказались рядом с ним в своем лично» вмешательстве в историю. Дело в том, что эти писатели (кто — то в большей, а кто — то в меньше: степени, некоторые искренне, а кто — то и нет, но тем не менее все, по меньшей мере, в теории чувствовали, что их игра с повествовательными структурами являлась единственной формой которую они имели в своем распоряжении, чтобы говорить о мире, и что проблемы,

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату
×