пронизывает здание насквозь.
ПОСЛЕСЛОВИЕ:
РАЗМЫШЛЕНИЕ О ГРОТЕСКЕ
Что есть «гротеск» и что есть «ужас» — в искусстве? И почему эти, на первый взгляд отталкивающие, состояния ума для некоторых представляют неизменный интерес?
Я воспринимаю как наиболее глубокую тайну человеческого существования тот факт, что каждый из нас существует индивидуально и воспринимает мир через призму своего «Я», оттого эта «субъективность недоступна, нереальна» и таинственна для других. И на поверку выходит, что все окружающие нас люди в самом глубоком смысле — незнакомцы.
Разнообразие гротеска столь велико, что он не поддается определению. Здесь мы сталкиваемся с безграничностью воображения. И примеров тому немало: начиная с англосаксонских саг о чудовищной матери Гренделя в «Беовульфе»,[11] до озорно-уродливых горгулий на кафедральных стенах; от ужасающе обыденных кровавых сцен битв в «Иллиаде» до бредовой реалистичности «изумительного приспособления» в «Колонии уголовников» Франца Кафки; от комически- кошмарных образов Хиеронимуса Босха[12] до стратегической артистичности кино двадцатого века — переработка Вернером Герцогом в 1979 году классических лент немецкого немого кино 1922 года «Вампир Носферату» Ф. В. Мюрнау. Чувственность «гротеска» питает гений Гойи и сюрреализм китча Дали. Грубая первобытная сила Г. П. Ловеркрафта и вычурная элегантность Исака Дайнесена; фаталистическая простота сказок братьев Гримм, исключительным примером видения которой является «Роза для Эмили» Уильяма Фолкнера, — все это являет нам историческую хронику гротескового образа.
Затянувшиеся немыслимые мучения шекспировского Глосестера в «Короле Лире» ни что иное, как вершина театрального гротеска. Таковы, но менее выразительны судьбы несчастных героев и героинь Сэмюэля Беккета[13] — например, женская линия в «Гримасе». Начиная с гоголевского «Носа» до «Давней истории» Пола Баулса, от демонических образов Макса Клингера,[14] Эдварда Мюнха, Густава Климта[15] и Эгона Шиле, до Френсиса Бэкона,[16] Эрика Фишла, Роберта Гобера; от Иеремии Готхельфа («Черный паук», 1842)[17] до постмодерновой фантастики Анжелы Картер, Томаса Лиготти, Клива Баркера, Лизы Тоттл и неизменных бестселлеров Стефена Кинга, Питера Страуба, Анне Райс — везде мы узнаем яркие черты гротеска, как бы сильно ни различались стили писателей. (Разве истории о привидениях бесспорно относятся к жанру гротеска? Нет. Викторианские рассказы о привидениях в целом слишком «красивы», слишком женственны, независимо от пола писателя. Большинство произведений Генри Джеймса[18] о привидениях, так же как и его современников Эдит Вартон и Гертруды Афертон, хотя и написаны элегантно, слишком манерны, чтобы быть квалифицированы как таковые.) Гротеск — это полулюди- полуживотные на «Острове доктора Моро» Г. Уэллса или табу-образы самого вдохновенного создателя гротескных кинофильмов нашего времени Давида Кроненберга («Муха», «Стая», «Мертвые звонари», «Голый ленч»). А это значит, что для гротеска характерна откровенная физичность, которую не может скрыть никакая гносеологическая интерпретация.[19] Фактически гротеск можно определить как антитезу «красивого».
В 1840 году Эдгар Аллан По, наш величайший и самый гонимый мастер гротеска, опубликовал «Истории гротеска и арабеска», содержащие произведения, ставшие классикой, — «Падение дома Ашеров», «Предательское сердце», «Колодец и маятник», «Маска Красной смерти», «Бочка и амонтильядо». К тому времени существовала богатая, обширная литература, которую окрестили архитектурным термином «Готика». Эдгар По был хорошо знаком с ней: «Замок Отранто: готическая история» Хораса Валпола (1764), «Отравитель Монтремо» Ричарда Гамберланда (1791), «Тайны Адольфо» Анны Рэдклиф (1794) и «Итальянец» (1797), «Монах» М. Г. Льюиса (1796), «Франкенштайн» Мэри Шелли (1818), «Мелмот бродяга» С. Р. Матурина (1820), мерзкие басни Э. Т. А. Гофмана, среди которых «Песочный человек» был более других в духе Эдгара По. Сюда же можно отнести истории американских коллег Эдгара По — Вашингтона Ирвинга (чей приятный стиль скрывает гротески в «Рип Ван Уинкл», «Легенде сонной пещеры») и Натаниэль Хоторн. Был еще наш главный американский готический роман «Виеланд» (1798) Чарльза Брокдена Брауна. В свою очередь влияние По на литературу гротеска — и на жанр мистического детектива — было столь сильно, что не поддавалось измерению. Но кто не поддался влиянию Эдгара По? Хотя бы непроизвольно? Косвенно? Каково бы ни было это влияние, в зрелом возрасте или в детстве, оно кажется всепоглощающим.
Пристрастие к искусству, обещающему напугать нас, потрясти, порой даже вызвать отвращение, кажется так же сильно присуще человеческой психике, как и противоположное стремление к дневному свету, рациональности, научному скептицизму, правде и «реальному» (не думая о том, находится ли рациональное в контакте с «реальным»).
Разве лукаво-зловещие гермафродитные образы Обри Бердслея менее «реальны», чем подробные портреты Джеймса Макнейла Вистлера? Эстетическое чувство, неприемлюшее мрачные эксцессы «Камиллы» Шеридана Ле Фану (1871) или «Дракулы» Брэма Стоукера (1897), может благосклонно отреагировать на истории про вампиров, написанные в более литературном духе, такие как «Поворот винта» Генри Джеймса и символистско-реалистические работы Томаса Манна «Смерть в Венеции», «Марио волшебник», «Тристан» («…в то время как младенец Антон Клотержан, изумительный экземпляр ребенка, с чудовищной энергией и безжалостностью захватывал свое место в жизни, его молодая мать ежедневно таяла от медленной и незаметной лихорадки»). Среди всех чудовищ, вампир традиционно привлекает и отталкивает, поскольку вампиры почти всегда изображались эстетически (т. е. эротически) привлекательными. (Питер Квинт как шарнир, рыжий, без шляпы, «очень прямой», на который навинчивается «Поворот винта» Джеймса — если только он сам не винт.) И это есть запретная правда, непроизносимое табу — что зло не всегда отвратительно, но часто даже привлекательно; что у него есть власть делать нас не только жертвами, как делают природа и случай, но сообщниками.
Дети особенно восприимчивы к образам гротеска, поскольку дети пока что учатся различать «реальное» и «нереальное»; что хорошо, и что плохо. Жизненный опыт самых маленьких детей, со временем отодвинутый и забытый, должен быть калейдоскопом ощущений, впечатлений, событий, «образов», связанных со «Смыслом» — как понять этот цветущий, гудящий мир? Самый ранний и ужасный образ моего детства, врезавшийся в сознание так же глубоко, как любое «реальное» событие (а я жила на маленькой ферме, где забой цыплят происходил довольно часто) обрушился на меня из, казалось бы, безобидной детской книжки Льюиса Кэролла «Алиса в Зазеркалье». В последней главе этой, в общем беспокойной, книги Алису выбирают королевой на балу, который начинается с обещания, а потом стремительно превращается в беспорядок.
«— Будь осторожна! — завопила Белая Королева, обеими руками схватив Алису за волосы. — Должно кое-что случиться!
А потом… в мгновение произошло всякое разное. Света выросли до потолка… Что касается бутылок, то они, каждая, взяли по паре тарелок, которые быстренько приладили вместо крыльев, а вилки вместо ног, и разбежались в разные стороны…
В тот момент Алиса услышала рядом хриплый смех, и повернулась посмотреть, что случилось с Белой Королевой, но вместо Королевы в кресле сидела баранья ножка.
— А вот и я! — раздался голос из супницы, и Алиса повернулась, как раз чтобы увидеть широкое, доброжелательное лицо Королевы, улыбнувшееся ей из супницы, перед тем как нырнуть обратно в суп.
Нельзя было терять ни минуты. Некоторые гости уже лежали на тарелках, а половник приближался к креслу Алисы…»
Алиса избегает перспективы быть съеденной, очнувшись ото сна, точно так же, как, проснувшись, я
