Рио-де-Жанейро: карнавал в огне

ведь я переходила с бала на бал. Я отплясывала в „Театро Мунисипаль“, в „Паласе Копакабана“, в „Глориа“, „Монте Либано“ и „Маримбаш“. У меня было четыре костюма — индианки, тирольской молочницы, пиратки и подружки ковбоя. Днем я пыталась очухаться на пляже или болталась с какой-нибудь компанией. Меня выбрали первой в конкурсе на лучшие ноги в блоку „Bafo da Onca“ („Дыхание тигра“). Мы слегка перепихнулись в Барра да Тижука с итальянским режиссером — не помню его имени, — песок попал, конечно, но оно того стоило. Я не помню, чтобы хоть раз за всю неделю ночевала дома. Я вынюхала десять флакончиков эфира. И после всего этого ты называешь меня бабушкой?»

Не во многих городах найдутся люди за шестьдесят, которые так ясно помнят, что вытворяли в молодости. Вы можете сказать, что они уже отгуляли свое и дожили до преклонных лет, но они все еще бодры и веселы. Разговаривая с кем-нибудь из них, не услышишь фырканья и сетований по поводу распущенности нынешней молодежи. Наоборот, найдутся и те, кто считает, что в прошлом (1940, 1950, 1960-е) было еще хуже (или лучше), вседозволенность еще не существовала, и им пришлось ее изобрести. Карнавальное безумие разворачивалось в атмосфере элегантности, изысканности, которая не зависела от денег и социального положения.

Карнавал в Рио был международным подиумом, и самые роскошные балы проходили в «Театро Мунисипаль» и «Паласе Копакабана», где появлялись самые блестящие представители международного бомонда, голливудские звезды, европейские и американские миллионеры. Но ни одному кариоке никогда не требовалось богатство, чтобы туда попасть и вдоволь повеселиться. Кроме приглашения нужен был только взятый напрокат карнавальный костюм или фрак, да и то только на входе, потому что к трем часам галстуки развязывались, пиджаки и рубашки расстегивались и снимались, а от костюмов, особенно женских, почти ничего не оставалось. Да и иностранных знаменитостей уже нельзя было отличить от простых смертных.

Именно в «Паласе Копакабана» на карнавале 1963 года плейбой Порфириу Руберошу потерял свою жену Одиль в гуще танцевального зала под аккомпанемент одной старой марчиньи «Maria escandalosa» («Скандальная Мария»). Руберошу, состоявшему в свое время в браке с миллионершами Флор де Оро Трухильо, Дорис Дюк и Барбарой Хаттон, завидовали и по другим причинам в парижских ресторанах его именем называли мельницы для перца, которые использовали при приготовлении steak au poivre. И вот в разгар бала Руберошу заметил, что Одиль исчезла. Нашел он ее только утром, когда рассвело, в двухстах метрах оттуда. Она была совершенно счастлива в объятьях местного Лотариу, который затащил ее в ночной клуб на Праса де Лиду. И там же, в «Копа», в 1965-м Роми Шнайдер, пьяная как сапожник, опасно высунувшись из своей ложи, лила шампанское в открытые рты гуляк, столпившихся ниже. Все бы хорошо, вот только Роми все еще ассоциировалась с императрицей Сисси, которую сыграла в трех слащавых фильмах. Милашку Сисси, которая в полном неистовстве чуть не бросилась вниз, чтобы присоединиться к кутилам, спас только ее любовник — бразильский плейбой Жоржинью Гинле. И уж совсем не случайно парни внизу распевали «Ме segura que eu vou dar um truco» («Держите меня, сейчас я хлопнусь в обморок»). И именно на танцах в «Театро Мунисипаль» в 1958-м Рока Хадсона, которого тогда считали самым мужественным среди голливудских актеров, пришлось чуть ли не привязывать к столу, чтобы он не вешался на охранников. Ему придумали роман с одной из прекраснейших женщин Бразилии актрисой Илкой Суареш, но все равно в конце концов Рока сфотографировали, когда, повязанный лентой с надписью «Принцесса карнавала», он танцевал по всему залу, распевая марчинью того года — «Fanzosa de Radio» («Я — фанат радио»).

Так или иначе, каждый раз находилась марчинья, которая идеально передавала дух времени.

С 1930-х до середины 1970-х было создано, записано и опубликовано — и заметим, специально и исключительно для карнавала — более пятнадцати тысяч самб и марчиний, в среднем по 400 новых карнавальных песен в год. Лишь немногие из них оказались хитами. Но те, что приходились публике по сердцу, распевали до бесконечности, и они входили в постоянный репертуар карнавала. Они становились эталонами в своих жанрах: такие самбы, как «Agora e cinza» («Теперь это пепел») в 1934 году, «Meu consolo e voce» («Ты — мое утешение») в 1939-м, «Ai, que saudades da Amelia» («Ах, как я скучаю по Амелии») в 1942-м, «Lata d’agua» («Жестянка с водой»), и марчиньи вроде «Teu cabelo nao nega» («Твои волосы не могут отрицать») в 1932-м, «Mamae eu quero» («Мама, я хочу») в 1937-м, «Touradas em Madri» («Бои быков в Мадриде») в 1938-м, «Jardineira» («Аврора») в 1941-м, «Ala-la-o» в 1941-м, «Piada de salao» («Шутка в гостиной») в 1954-м, «А lua e dos namorados» («Луна для любовников») в 1961-м — список марчиний бесконечен. Если самба — благородная мелодия карнавала, которая живет весь год, то именно марчиньи задают настроение для безудержного веселья. Рецепт прост: простые, легко запоминающиеся мелодии, буйный ритм, под который можно лихо отплясывать, и короткие, дерзкие тексты, полные двусмысленностей.

Нет ничего менее политически корректного, чем марчиньи. Их слова звучали «оскорбительно» для любой группы населения, какую только можно вообразить: черных, индейцев, гомосексуалистов, толстяков, лысых, заик, неверных жен и мужей, уродливых женщин, мужей вообще, начальников, чиновников — для каждой из этих категорий существует по несколько убийственных марчиний. Но они были так смешны и абсурдны, что, как это ни странно, никто не обижался. Авторы проходились также по дороговизне городской жизни, низким зарплатам, нехватке воды, «прогрессу» и сносу исторических районов города, таких как Лапа и Праса Онже. Во время Второй мировой войны запели и о политике, высмеивая Гитлера и японцев. Сочинители были сливками музыкального общества Бразилии того времени: Ари Баррошу, Ноэль Роша, Бенедиту Ласерда, Атаульфо Алвеш, Эривельту Мартинш. Были еще и специалисты по карнавалу, короли марчиний, такие как Ламартин Бабу, Жоау де Барру, Нассара, Арольду Лобу, Уилсон Батишта, Роберту Мартинш, Луиш Антониу, Клеций Кальдаш, Жоау Роберту Келли. Умные люди, наделенные неистощимым запасом юмора и новых мелодий. Благодаря им кариоки освоили науку критиковать все что угодно со смехом — и принимать критику тоже.

Насмешники доходили до того, что одна марчинья в 1951-м, посвященная нехватке воды, воспевала даже злейшего врага карнавала — дождь. В ней говорилось:

Tomara que chova
Tres dias sem parar

(Вот бы пошел дождь
И лил три дня без перерыва)

Много лет спустя, летом 1966-го и 1967-го, природа именно так и поступила: прямо перед карнавалом она обрушила на Рио ужасающие грозы, вода затопила улицы, разрушила многие здания, сотни людей погибли. Но в ответ город устроил великолепный карнавал. (Уже случались вещи и похуже. В 1918 году испанский грипп, опустошивший Европу, убил пятнадцать тысяч кариок за две недели при населении в 1,2 миллиона человек. Мало осталось семей, которым не пришлось никого хоронить. Но когда эпидемия закончилась, четыре месяца спустя в Рио устроили карнавал совершенно невиданного до того времени размаха.)

Не все марчиньи были «против». Были и «за» — вот только благоволили они разгульному образу жизни, жаре, хулиганским выходкам, тем, кто не платит долгов, пьянству, вечным холостякам и, конечно же, они воспевали обнаженное тело (песни об Адаме и Еве насчитывались десятками). Женщины двух типов слышали в этих песенках о себе только хорошее — темнокожие и мулатки (но против блондинок тоже никто ничего не имел). Знаменитая марчинья «Balzaqueana» (1950 г.) воспевала женщин тридцати лет, имея в виду роман Бальзака «Тридцатилетняя женщина» (1834 г.). В другой, «Chiquita bacana», упоминался экзистенциализм — просто чтобы вы могли понять, что список тем не ограничивался ничем. А Рио, со всеми его проблемами, описывался с любовью и восхищением — многие марчиньи были просто одами городу. Одна