Олди: Вот мы так и подумали. Собственно, с этой проблемой все и связано.
– А если герой, которого я задумала второстепенным персонажем, оказывается настолько ярок и интересен, что затмевает главного?
Олди: И это вам минус. Вы не отошли от сцены в сторонку, как режиссер, и не посмотрели на всю сцену целиком. У вас Отелло душит Дездемону, трагический эпизод, пик предательства Яго, а рядом по сцене бегает третьестепенный слуга – настолько яркий, что зритель даже не смотрит, кто кого там душит! Значит, убрать этого слугу в кулисы!
– А не сделать ли сюжет таким, чтобы слуга оказался на первых ролях?
Олди: И опять беда в том, что вы не знаете, чем у вас закончится роман. На середине романа я вдруг переменю в принципе весь сюжет, сломаю хребет произведению, лишь бы вывести третьестепенного слугу на первые роли! Как это возможно, если я заранее продумал стратегию текста? Я знаю, куда еду – из пункта А в пункт Б. И вдруг передумал на середине дороги: не съездить ли на Канары? Если вам так уж понравился ваш побочный персонаж, напишите другую книгу про него – кто вам мешает? Ваш роман – это композиция, сложная, полифоническая, сотканная из героев, из их поступков, из декораций, из музыки за кадром, из кучи факторов, которая должна привести к кульминации и развязке, которую вы задумали заранее.
И вдруг – ах, какой слуга, поехали в обратном направлении!
– Но суть в том, что все-таки иногда выходит не по воле автора…
Олди: Не выходит. Частенько у нас на Пушкина валят: ишь, Татьяна какую шутку уткнула, убежала от поэта… Классик пошутил, а мы всерьез взяли на вооружение. Исполняя пьесу для фортепиано, можете ли вы на середине ее переделать в квинтет для струнных? – или ввести дополнительные маракасы, потому что вам понравилось, как в кулисах ими стучал помощник осветителя…
– Можно ли через внешний план показать внутренние изменения героя? Человек находится в небольшом городе – связать образ героя с этим городом, и он перемещается в другой, более крупный, столицу, допустим. У него меняется характер…
Олди: Конечно! У человека меняется мироощущение: допустим, он никогда не выезжал из своего глухого угла, поселка в тайге или райцентра. Он впервые попал в Москву, в Питер, в Нью-Йорк. Человек потрясен, он многое видит впервые. У него раскрылись глаза: какой огромный мир, какие бывают гиганты-дома, необычные люди. У него начинают строиться принципиально другие взаимоотношения, меняется мировоззрение, внутренний мир – это совершенно нормально!
– А можно связать именно образ города и образ героя?
Олди: Покажите, что провинциальный город и провинциальный герой – похожи. В принципе, можно все, что подчеркивает характер героя и работает на идею произведения. Хотя, честно говоря, мы бы рекомендовали помнить: герои – это тоже средство. Это не цель. Выписать десяток достаточно живых героев не является целью для писателя. Понимаете? Выписать правдоподобный мир тоже не является целью. Это ваши художественные средства – средства выразительности. Грубо говоря, построить сцену, сделать декорации, вывести на подмостки обаятельных актеров, прошедших кастинг – это все не есть цель. Цель, сверхзадача спектакля – это когда зритель минуту молчит после занавеса, потрясен, прежде чем встать и разразиться овациями. Цель – в порыве, объединяющем зал и сцену, когда все вдруг забывают о мешковине и дереве, о костюмах и гриме. Цели лежат в другой плоскости.
Еще одна крамола, да?
– Выписывая любого героя, так или иначе, ему придаешь свои черты. Верно?
Олди: В него вкладываешь кусочек себя, частицу собственной души – это обязательно. Но это может не проявляться открыто в тексте.
– А как это организовать, чтобы оно в тексте не вылезало?
Олди: Я не успеваю пробежать стометровку за двенадцать секунд – что мне делать? Я не могу прыгнуть на четыре метра в высоту… Как мне сделать, чтобы персонаж не выпирал… Работать больше надо. Тренируйтесь – пробежите дистанцию быстрее и прыгнете выше.
Тут мы бы снова привели пример из области боевых искусств – он чудесно годится для вообще любого искусства. Вначале, пока человек молод (писатель – аналогично), пока у него куча здоровья, надо тренировать силу. Ее в это время можно нарастить: силу, скорость – физические качества. В тексте то же самое: нарабатывать приемы и хватку. С какого-то момента вы почувствуете, что сила и скорость больше не растут – суставы не те, возраст давит, обмен веществ изменился. И в литературе вы тоже увидите, как фактор юношеского драйва начинает гаснуть.
Что делать?
А вот незадолго до этого надо начинать готовить внутренний энергетический комплекс – он заменяет часть уходящей силы. Умение точно дозировать ту силу и скорость, которая у меня есть. Понимаете? Удар дубиной и укол рапирой несопоставимы по вложенной силе, но укол рапирой гораздо опаснее и точнее. Теперь вы дозируете воздействие настолько точно, что одного акцента хватит для результата, и не надо расписывать это дело на восемь страниц.
Но настанет время, и энергетика начнет иссякать. Она тоже имеет свои пределы роста. Впрочем, старость – очень хорошее состояние, как мы видим по ряду наших знакомых. Подчеркиваем: старость, а не дряхлость. Так вот, в преддверии этого момента начинают тренировать ДУХ. Огонь, горящий внутри. Бывает, пожилой человек двигается медленно, собранно, а огонь в нем на три метра вокруг горит. Дух – это когда ваш внутренний огонь позволяет на время стать молодым, при сохранении высочайшего уровня техники, сформированной большим опытом! Но его надо еще точнее дозировать, иначе сгорите.
Вот сочетание силы, энергии и духа – и называется мастерством. Которое нарабатывается в течение всей жизни.
– В ваших текстах, когда их читаешь, создается впечатление, что вообще нет второстепенных персонажей. У вас что главный, что побочный, одинаково детализированы. Скажите, сколько, грубо говоря, должно быть в романе главных героев?
Олди: Много. Если это роман – много. Кроме того, мы их не называем главными. Нет главных героев – есть СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЕ. Все персонажи, от которых зависит развитие сюжета (в разной степени, это понятно) – сюжетообразующие. В какой-то момент третьестепенный персонаж может быть более сюжетообразующим, чем, скажем, главный, который уехал на курорт. Приходится всех прорисовывать…
Когда мы пишем, мы каждому герою ищем ряд деталей, исходя из его характера – этот одет по моде сезона, а этот не обращает внимания на одежду, этот заикается, а этот тараторит. Иначе мы этих героев не видим, не понимаем и не знаем, что с ними делать.
– Практический вопрос: написан большой объем диалогов между двумя персонажами. Содержательно – устраивает. Читаю, смотрю – не получилось сделать речь разной. Что делать?
Олди: Первое, что посоветуем: характерные словечки. Слова- паразиты, причем не обязательно у обоих персонажей – допустим, у одного. Далее: один герой полностью серьезен, а другой – слегка ироничен. Соответственно меняется построение фраз: какие-то реплики с подковыркой, какие-то удрученно-нудноватые. Сочетание длинных и коротких фраз. Или оба говорят фразами примерно одного размера, но при этом один задумывается (что можно показывать троеточиями – он формулирует мысль по ходу ее произнесения), а второй выдает готовые конструкции.
Можно совсем технически посмотреть на проблему. Прямая речь у персонажей, допустим, сходна: общий социальный слой, воспитание, то да се. Я начинаю думать, что мне с этим делать. У одного персонажа я делаю вставки-ремарки: например, «хмуро бросил он». Они идут внутри прямой речи:
«Ну и погодка! – хмуро бросил он, взглянув в окно.»
А у второго ремарки вынесены в отдельное предложение с абзаца:
'Он посмотрел в окно и хмуро сказал:
– Ну и погодка!'
Вы не успеете опомниться, как они станут разными, ваши персонажи!
У первого мы берем и строим подробный визуальный ряд – он кусает губы во время диалога, теребит пуговицу. И сразу пошла нервозность, хотя в самой прямой речи ее вроде бы не видно. У второго даем:
