«смотрел в окно – там падали листья» – и уводим настроение в сторону; за счет пейзажа герой получается меланхоличен. Один вертит в руке карандаш, второй сам себе подливает в бокал… Мы кучей выразительных средств можем решить проблему, даже не трогая собственно прямой речи.
Остальное надо смотреть уже от ситуации, в зависимости от конкретики содержания диалога и обстоятельств. Вы, господа писатели, должны иметь под рукой большую палитру художественных выразительных средств. На первый взгляд, это звучит казенно – «художественные выразительные средства», но без них вы – никуда. И вы должны знать – это не штампы, не шаблоны, не кубики из конструктора. Это приемы. Как у любого хорошего боксера есть любимые «коронки», и он из разных положений выходит на «коронку» – бах, и нокаут!
Имейте в запасе три-четыре таких «коронки» плюс тактические подводки к ним. Это создает ваш стиль, ваши особенности письма.
ЕЕ СИЯТЕЛЬСТВО ДОСТОВЕРНОСТЬ
– У меня вопрос о писательской честности…
Олди: Это не к нам.
– Бывает, когда пишешь, все здорово, все тебе очень нравится – и сюжетная линия, и персонаж… Потом закончил, холодным взглядом посмотрел – ужаснулся. Чувствуешь, что это неправда. У вас такое бывает? И что вы делаете в этом случае?
Олди: Когда произведение закончено, и мы вдруг увидели, что это неправда и неправильно, и плохо, и недостоверно – такого не было. Фальшь надо замечать в процессе работы, а не по завершении. Вот случаи, когда мы видели, что первоначальный замысел в сложившемся контексте будет частично недостоверен – да, бывало. В частности, в романе «Нам здесь жить», написанном вместе с А. Валентиновым, мы все трое очень хотели сделать в финале что-то близкое к хеппи-энду. Не столько сохранить жизни ряду персонажей (эти метания даже отражены в финальной части романа прямым текстом), а усилить надежду, просвет в тучах. Но как только мы пытались это воплотить в полной мере, у нас сразу же получалось вранье. Раз пять перекраивали текст, и каждый раз выходила неправда.
Нам все же удалось оставить 'парус на горизонте', этот листок бумаги на грани грязи и огня – может быть, он все-таки сгорит и все будет иначе. Но не более того.
Да, книга получилась жестокая, но, по крайней мере, по нашим ощущениям, правдивая. К честности это отношения не имеет, а относится к достоверности событий, к логике сюжета и мотиваций персонажей. Давайте развернем вопрос шире и вслух скажем крамолу. Крамола звучит так: личные честность и искренность автора не есть художественные достоинства. Искренним был автор во время работы или нет – без разницы. Читателю это не интересно. Классический признак графомана: он после вышедшей книги бегает по всем перекресткам, стоит у каждого книжного магазина, толкается на всех форумах и кричит гласом вопиющего: «Я писал кровью сердца! Там столько моих личных переживаний!».
Ну, писал ты кровью сердца, и что? Не любим мы кровяную колбасу, если скверно приготовлена…
Был такой режиссер Алексей Попов, работал в ЦТКА, если память не изменяет. И пришел он к Соломону Михоэлсу – был такой очень известный по тем временам актер. Фильм «Цирк» видели? Помните, в конце фильма, в зрительном зале, поют колыбельную на голоса? Похожий на бульдога дядечка – Соломон Михоэлс. Короче, Михоэлс готовил «Короля Лира». Считай, революция образа: он первый сыграл короля Лира без бороды. И вот он Попову говорит: «Я жест придумал! Замечательный жест, я его сделаю во время монолога над умершей Корделией!». Ему Попов, рьяный последователь Станиславского, говорит: «Нет, Соломон, ну как так можно, это неискренне! Жест должен родиться на сцене из твоих переживаний, из рисунка роли. Вот когда родится – возникнет естественным путем. А так – ну что ты его за полгода до спектакля придумал?!». На том и разошлись… Премьера. Попов на премьере. Монолог. Умерла Корделия. Михоэлс делает этот жест – и Попов чувствует, что плачет. Хотя знает, что жест был придуман полгода назад…
Так вот, зрителю неинтересно, когда вы придумали жест, и из чего он родился. 'Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…' Зрителю важно, плачет он или не плачет. Вопрос личной честности и искренности автора – очень сложная штука. Можно так соврать, что будут рыдать, аплодировать и помнить до конца своих дней. Другое дело, когда сам видишь, что соврал неудачно… С этим, конечно, надо что-то делать. Это да. А нравится мне мой собственный текст или не нравится – это не честность, а профессиональная оценка. Честность автора – отдельно, а мотивация персонажей или внутренняя логика действия – отдельно. Это уже мастерство, соответствие реализации и задумки, вопросы сюжета, характеров, их развития, взаимодействия, гармоничного сочетания.
Конечно, такие вещи желательно отлавливать заранее, доводить до ума и приводить, так сказать, в соответствие с внутренней логикой – думаем, это вполне понятно. Но когда возникает вопрос достоверности поведения героя или реалий мира, то достоверность персонажа и 'арены действия' не бывает абсолютной – в этих ситуациях по уставу надо вести себя таким образом, описание автомобиля должно соответствовать техпаспорту, и конец разговору.
Достоверность формируется на стыке знаний, представлений о реальности писателя и читателя: верю – не верю. Я могу по-прежнему соврать, и это будет для читателя абсолютно достоверно. А могу сказать правду, и в это никто не поверит.
Как-то С. Логинов в узком кругу коллег рассказывал про тракториста. Логинов когда-то написал рассказ, в котором тракторист по пьянке утопил один за другим несколько тракторов. Пьяницу каждый раз за это ругали и давали новый трактор. Такая себе деревенская проза. Принес Логинов в редакцию рассказ. Ему говорят: «Вранье! Твоего героя бы после второго утопленника-трактора посадили или, как минимум, выгнали бы из колхоза!». Логинов уперся, говорит: «Так в колхозе один-единственный тракторист, другого нету. Где замену возьмешь? Ну, его, конечно, прорабатывали, а трактор давали…». «Ладно, – говорят, – берем рассказ. Сколько у тебя тракторов утоплено было? Четыре? Давай хотя бы два сделаем – будет более правдоподобно». Логинов поспорил-поспорил, в итоге согласился – осталось два. После чего добавил грустно:
– А на самом деле их было одиннадцать!
Вот вам и случай из жизни, на предмет достоверности. Таких случаев очень много. Выходит у нас в свет роман «Рубеж» – тут же наезжают местные ура-националисты с воплями: почему текст известной украинской песни 'Їхав козак за Дунай' – на суржике? Недостоверно! Мы говорим: он так написан в оригинале, в опере «Казак-стихотворец» князя Шаховского, текст песни Климовского. Мы ж не виноваты. Критики продолжают гневаться: а почему у вас ткань – бумажная? Отвечаем: потому что слово «бумазейная» появилось существенно позже. А тогда говорили «бумажная». Читайте Гоголя, там этой бумажной ткани навалом. Мы-то объясняемся, а читатель полагает фактаж – недостоверным, ошибкой.
Правда не всегда достоверна.
– Случается, возникает сюжет, написать который можно только в условиях, которые я знаю исключительно по книгам. Допустим, мне нужна Франция 1940—1990 годов. Я пытаюсь написать свой роман по прочитанным книгам – историческим, социологическим исследованиям… Мне уже высказали упрек: ах, как мало ты знаешь о Франции! – зачем вообще это делать?.. С другой стороны я знаю, что пишу не для французов, а для людей, которые тоже знают Францию по книгам…
Олди: Мы тоже никогда не были в древней Индии и Греции, в Китае и Японии пятнадцатого-шестнадцатого века. И на другой планете не были.
– Вопрос звучит так: достаточно ли совпадения? Будет ли книга достоверна?
Олди: Вполне вероятно, что будет. Если вы сумеете узнать очень много. О времени и месте действия, об историческом материале – по максимуму. Для писателя, не для историка, который пишет диссертацию, но – всерьез, от географии и этнографии до архитектуры, флоры, фауны… Как ни смешно звучит, не зацикливайтесь на вооружении. К сожалению, у нас в последнее время как заговорят о фэнтези или альтернативной истории, так главное – это знать, каким мечом ветчину режут и какой шлем на лысине носят. Отличает автор бургиньон от салада – значит, великий мастер фэнтези и инженер душ человеческих! Спросишь у «мастера», как были устроены чердаки в домах – молчит, как партизан.
Так вот, из того, что вы узнаете, в текст должно попасть 25—30 %, не больше. Нельзя совать в роман
