кино. Они обменялись холодными кивками, и я понял, что за этим отчуждением есть какая-то история. Ее раскрыли мне ветераны утесовского джаза и подтвердил свидетель композитор В. Шаинский.
В послевоенные годы безработный скрипач Ян Френкель пришел прослушиваться в Государственный джаз-оркестр РСФСР под управлением Леонида Утесова. Его послушали и взяли. Френкель был высок (за два метра) и носил огромные, торчащие в стороны черные усы. В нашем рассказе эти приметы сыграют роковую роль!
Джаз начал репетировать новую программу, Френкель разместился на втором от концертмейстера скрипок пульте. Все шло своим чередом, до тех пор пока на репетицию не пришла жена Утесова — Елена Иосифовна, неофициальный, но непререкаемый директор оркестра.
— Ледя, — спросила она мужа, — ты что, не видишь, кто сидит у тебя на третьем пульте?
— Френкель, — ответил Утесов.
— Да. Наверно. Но когда он зашевелит усами, смотреть будут только на него. Ты можешь не выходить на сцену.
Френкеля попросили сбрить усы. Он согласился: где тут думать о внешности, если можно потерять хорошую работу!
Репетиции программы близились к завершению, и снова посмотреть сделанное пришла Елена Иосифовна.
— Ледя, — снова спросила она мужа, — когда ты дирижируешь, ты смотришь на оркестр? Хоть иногда? Этот, который теперь без усов, он же коленями упирается в скрипку! У тебя цирк или оркестр? Если цирк, ставь на него программу и делай главным клоуном!
Жена Утесова была права: Френкель отвлекал внимание зрительного зала своей весьма нестандартной внешностью. Муж сдался, и Френкелю пришлось уйти.
Так и поссорились Ян Абрамович с Леонидом Осиповичем.
Мелодии, обращенные к сердцу
Судьба свела меня с Яном Френкелем неожиданно. То есть я был знаком с ним и раньше, слушал его очень личностное, будто предназначенное тебе одному, авторское исполнение, но о совместной работе не помышлял. Мне, молодому тогда режиссеру, он казался неприступной знаменитостью. Ну как же, его «Текстильный городок», что называется, «до дыр» затерло радио.
Я довольствовался работой с менее известными, но с абсолютно уверенными в собственной значимости композиторами. Один из них, писавший музыку к моей первой короткометражке «Арбузный рейс», отказался показать мне фортепьянные эскизы, он простучал что-то невероятное на крышке пианино и заявил: «Все, что надо, ты услышишь на записи!» И я услышал. И пришел в ужас. К счастью, не только я. Разрешили затраты на новую запись.
Композитор другой короткометражки настаивал, чтобы по радио вместо музыки Грига, обыгрываемой сюжетно, звучала его армейская симфония. Понятно, что больше мы вместе не работали.
И теперь — Френкель.
Наша встреча произошла по инициативе музыкального редактора «Мосфильма» М. Бланк.
Помню, я вжался в угол диванчика и бессвязно бормотал, какой мне слышится музыка к фильму «Про Клаву Иванову», а Ян Абрамович, как мне казалось, сочувственно смотрел на меня и одним-двумя словами конкретизировал мои нечеткие соображения.
Прекрасный твидовый пиджак, безупречный галстук, крахмальная сорочка и отутюженные брюки делали высокую, худую и весьма нескладную фигуру композитора предельно элегантной. Эта изысканность подавляла меня. Френкель встал, пригладил свои и без того расчесанные усы и, мурлыча что-то, незаметно переместился к роялю. Теперь он говорил языком музыки, показывал варианты или аналоги. Мою подавленность как рукой сняло. Музыкальный редактор неслышно ушла из кабинета, уловив, что контакт между композитором и режиссером состоялся.
Иногда Френкель замирал у инструмента, словно обдумывая что-то, и лишь кончики его усов чуть-чуть покачивались, а потом снова опускал на клавиши тонкие пальцы... К концу беседы мне казалось, что мы уже давно дружим и Френкель знает о музыке к фильму даже то, что я не успел ему рассказать.
Через неделю он пришел в студию, сел к инструменту и показал тему, которая должна была стать и песней фильма. Слов еще не было, и Френкель пел первые попавшиеся «рыбы», что-то вроде: «На руках у мальчика сорок восемь пальчиков». Уложенная в нежную, лирическую мелодию, эта нелепица казалась наполненной каким-то волнующим скрытым смыслом. Позже поэт И. Шаферан вложил в размеры мелодии слова: «Речка льдом закована, спит среди снегов она, но всегда ей снится ледоход...» Чистый голос певицы Аллы Иошпе стал как бы внутренним монологом юной героини фильма, девочки из «ремеслухи» Клавы Ивановой.
Запись музыки по фильму прошла весело, даже озорно. В бытовых кусках «Массовка», «Ресторан» Френкель скрещивал известную мелодию «Ссориться не надо, Лада» с «Коробейниками», а во время записи ресторанных кусков брал скрипку и импровизировал, вспоминая свое ресторанное прошлое.
— Приходилось осваивать любой инструмент. Играл и на скрипке, и на аккордеоне. Нужно было после войны кормиться, — говорил Ян Абрамович.
Он кормился — играл на аккордеоне в дневном составе оркестра ресторана «Метрополь» и на скрипке вечером в «Авроре» на Петровских линиях. Толстосумы заказывали любые мелодии.
— Оставалось говорить, — вспоминает композитор, — «Вы нам напойте, мы вам сыграем».
Фильмом «Про Клаву Иванову» началась наша долгая — в девять фильмов — совместная работа, и для меня открылись удивительные грани кинематографического дара композитора.
Френкель мог все — ему по плечу патетика и лирика, юмор и драматизм. Умение создать музыку любого характера не мешало проявлению его собственной индивидуальности, его интонации. Для меня Френкель прежде всего был лириком, и не случайно его музыка так много дала кинокартине «Вылет задерживается». Его лирике свойственны психологизм, способность открывать глубину страсти, драму личности. В этом фильме композитор проявил себя как акварелист, владеющий прозрачными тонами, изяществом и непосредственностью восприятия. Одной из красок в «Вылете» стал голос композитора. Песню «Смотрю в твои глаза», что должна была звучать из транзистора в пустом багажном отделении аэропорта, пробовали записывать несколько певцов. Я вынужденно отказывался от записей. Исполнительская интонация разбивала атмосферу. Предложил напеть собственную песню Френкелю. Не могу сказать, что он долго отказывался. Ян Абрамович, пожалуй, ждал такого предложения. Записали. Доверительный, интимный говорок исполнителя определил строй всей сцены.
Казалось, наше профессиональное взаимопонимание будет безоблачным, но мне пришлось однажды изменить Френкелю. Я задумал фильм «Моя улица», где музыкальная драматургия должна была строиться на малоизвестной «песне из подворотни», как окрестил я искомую песню. Предлагать Яну Абрамовичу писать музыку на основе чужой песни я счел неэтичным и попросил музыкального редактора порекомендовать мне молодого композитора, который найдет в архиве старую песню и на ее основе разработает музыкальную структуру. Так на картине появился тогда совсем неизвестный композитор Евгений Птичкин. Я объяснил ему задачу и ушел снимать. А он обратился к архивам. За три дня до съемок эпизода с песней я спросил у Птичкина, что же он разыскал в архивах. «Ничего хорошего», — подытожил Женя и предложил свои услуги для сочинения оригинальной песни. Я понял, что попал в неприятную историю: трудно будет объяснить теперь Френкелю, почему я не привлек его. Но делать нечего, на картине уже был композитор Птичкин, и он с ходу показал мелодию песни на слова Шаферана, которая мне чрезвычайно понравилась; это была та самая искомая «песня из подворотни», открывающая юность пожилых героев. С удовольствием я несколько раз прослушал по телефону в исполнении Птичкина «Ромашки спрятались, поникли лютики», и вдруг мне стало казаться, что я эту песню знаю и слышал давно, со своей орехово- зуевской юности. Утром я понял, что это блатная песня «Цыганка с картами всю ночь гадала мне — дорога дальняя, казенный дом».
Я информировал Птичкина о своем открытии. Он высокомерно парировал: «Ты мою мелодию поешь на пошлые слова». Птичкин этой песней стал знаменитым, а я долго-долго потом оправдывался перед Яном Френкелем.
Есть композиторы, использующие кино как возможность для демонстрации собственных сочинений. Ян Френкель был не из их числа. Он умел уловить основу драматургического замысла, не иллюстрировал фабулу, а открывал свой, истинно музыкальный ракурс. При этом он не обгонял других создателей фильма, а
