шел с ними в ногу, участвуя в многоголосии всех выразительных средств.
Для фильма «Мое дело» как оркестровку его героя Друянова, эдакого короля Лира современности, я предложил композитору написать только фортепьянную музыку. Композитор опешил.
— Как? Без оркестра?
— Да.
— Будет ли это достаточно выразительно?
— У вас будет обязательно. Ведь бывало же, скажем, у Рахманинова.
Мне была понятна растерянность Яна Абрамовича. К этому периоду я уже знал, что он работал «негром» у многих наших знаменитых еще в пятидесятые годы композиторов, превращая их нотные строчки в партитуры балетов и опер, получавших затем Сталинские премии. Оркестровка была его коньком во все времена. Она кормила его до легализации композиторской деятельности. Многие популярные песни пятидесятых и сейчас звучат по радио без упоминания автора оркестровок. Он великолепно знал все прошлые приемы и ходы. Однажды на мою просьбу для фильма «День рождения» сделать ретропесню и записать с оркестром Френкель спросил:
— Под Кнушевицкого, под Утесова или под Цфасмана?
Дар оркестровщика помог ему получить звание народного артиста РСФСР. Тогдашний начальник всего искусства в ЦК КПСС Шауро решил, что оркестровка Гимна СССР сделана солдафонски, ее, идя в ногу со временем, надо смягчить. Был объявлен закрытый конкурс на новую оркестровку. Ян Абрамович победил на конкурсе: он с гордостью показывал мне диск без этикетки, пробный. Который понравился членам Политбюро! Мягкая оркестровка Гимна СССР не смягчила положения в стране, но композитор оказался признанным в верхах, получил звание, стал секретарем Союза композиторов РСФСР.
Греясь в лучах популярности — а популярность была: песни «Журавли» и «Русское поле» по праву стали песенной классикой, — композитор, думается, не забывал о годах нужды в крошечной комнатке на Трубной площади, о годах пошлых ресторанных общений и тянулся к общению с власть имущими, представляющими так называемый «советский свет». В его квартире на проспекте Мира, а затем и на улице Готвальда с удовольствием, радушием и вкусом принимали генералов, председателей всяческих комитетов, внешторговцев, мининдельцев... Он с удовольствием откликался на предложения посетить прием, банкет, фуршет даже не в качестве автора-композитора, а в качестве высокопоставленного тапера.
Как-то летним вечером мы поджидали гостей на банкет по одной из наших общих с ним картин у ресторана «Арагви». Подошел метрдотель, спросил Яна Абрамовича:
— Как жена, дочка, внучек?
— Нормально, — ответил тот, щелкая зажигалкой.
— Как ваша поездка?
— Хорошо. — Френкель только-только вернулся из-за границы.
Метрдотель отошел, я спросил весьма удивленно:
— Откуда он так хорошо о вас все знает?
— К этому обязывает его положение... И мое...
— Вы его знаете?
— А мне его знать совсем не обязательно.
Но все имеет свой финал. Наступил финал и популярности композитора. Я приехал в новое здание МГУ, что на Воробьевых горах, с картиной «Дорогое удовольствие», к которой прелестную озорную музыку написал Френкель.
Соло баритон-саксофона, сопровождающее метание героя, усиливало комедийность, а вкрапления цитат из Вивальди как нельзя лучше аккомпанировали иронии повествования. Пока шла картина, я, готовясь к выступлению, бродил по фойе и наткнулся на афишу: «Концерт Яна Френкеля отменяется». «Почему?» — поинтересовался я у директора Дома культуры. «За две недели продано семь билетов», — последовал ответ. Мне стало тоскливо.
Последний раз Ян Абрамович позвонил мне после поездки в Америку, рассказал о впечатлениях, пообещал дать видеокассету «Скрипача на крыше», уехал отдыхать в Прибалтику. И не вернулся оттуда — жестокий недуг свалил его на отдыхе.
Картину «Враг народа Бухарин» я делал уже без Френкеля.
Два приза за взятки
Работа над фильмом началась с неприятностей.
Прежде всего драматург Исидор Шток, по пьесе которого «Ленинградский проспект» был написан сценарий, потребовал изменить название, так как боялся, что после показа картины пьеса сойдет с театральных подмостков. На помощь случайно пришел режиссер Владимир Басов. «Назови фильм „Моя улица“, — предложил он, — ты ведь на этой самой улице живешь».
Я кинулся исправлять название и менять предварительную рекламу.
Но неприятности после этого не кончились. На роль Маши — дочери Скворца — была утверждена юная и трепетная студентка Вахтанговского училища Наташа Сайко. Ей было с кем потягаться — в театре ее роль с успехом играла Ия Саввина. После двух начальных съемочных дней Наташа исчезла. Как выяснилось потом, родители ее тогдашнего мужа потребовали, чтобы она провела с юным супругом лето где-то на Валдае. Второй режиссер Некляева, как сыщик, лучше всякого всесоюзного розыска определила местопребывание Наташи. Была срочно снаряжена экспедиция для извлечения из глубинки юной исполнительницы. Сайко, по-моему, к ее же радости, перенеслась на студийном «рафике» прямо к западному входу стадиона «Динамо». Но — со сломанной ногой, результатом дачных прогулок. И, естественно, не могла двигаться.
Исполнитель роли Семена Семеновича — Слава Шалевич — на репетиции в родном театре Вахтангова рассадил бедро и временно тоже стал недвижим. Пришлось выкручиваться: я придумывал мизансцены так, что вокруг Сайко ходил ее партнер Гена Сайфулин, а уходила на общем плане вместо актрисы срочно найденная дублерша. С Шалевичем было сложнее: его персонаж, Семен Семенович, — человек живой, контактный. В сцене застолья он должен был постоянно двигаться, но я вынужден был плотно усадить его на стул и обложить подушками, замаскировав неуклюжее нагромождение высоким столом.
По ходу работы возникли неприятности с шеей Сайфулина. Да. С шеей. Его персонаж по роду деятельности — футболист. «Где вы видели такого футболиста? Сайфулина прутиком перешибешь. Его на поле сомнут», — говорили редакторы, посмотрев первую сцену в материале. И то правда: Гена ростом не велик и сложением не могуч. «Исправим эти минусы костюмом», — пытался выкрутиться я. Не подействовало. «А как вы будете декорировать шею артиста?» — не унимаются редакторы. Шею артиста не назовешь борцовской. Вижу, кандидатура артиста шатается, и попросил дать мне возможность снять еще один эпизод на натуре. Мне снисходительно разрешили. Перебрав в памяти внешность игравших в то время футболистов, я понял, что помочь может только Гиля — так ласково звали болельщики знаменитого спартаковского нападающего Галимзяна Хусаинова. Рядом с ним Сайфулин должен казаться гигантом с бычьей шеей. Хусаинов пришел на съемку. Я поставил актера и футболиста рядом — профиль в профиль, — и они повели диалог. Когда на экране при просмотре этого эпизода возникло изображение, редактор с телевидения спросил:
— Ты специально нашел дохляка с шеей тоньше, чем у твоего артиста?
— Специально, — с вызовом ответил я. — Это знаменитый нападающий Хусаинов со своей собственной шеей!
Возражений не последовало: Сайфулин продолжал сниматься.
Неожиданно «засбоила» замечательная Нина Афанасьевна Сазонова, с которой раньше никаких творческих сложностей не было. Она точно почувствовала перспективу роли, ее женское чутье безошибочно определяло отношение к событиям сценария, и роль складывалась. Приближалась съемка сцены застолья с песней «Ромашки спрятались», в которой «песня из подворотни» должна была звучать а капелла — без аккомпанемента. В ее безыскусном звучании, как мне казалось, читалась сугубо личностная биография пожилых героев картины. Однако композитор Е. Птичкин сумел внушить исполнительнице необходимость пусть хоть гитарного, если не оркестрового, сопровождения. Думается, не верил в вокальные возможности актрисы и опасался, что она сольно провалит песню, лишит ее последующей жизни. Пришлось применить режиссерский диктат: «Если не хотите петь без сопровождения, песню исполнит вокалистка, а вам придется работать под фонограмму». Аргумент подействовал, Нина Афанасьевна проникновенно спела, и ее
