Пузий Владимир
Выход за ограду
Владимир ПУЗИЙ
ВЫХОД ЗА ОГРАДУ
Критическая статья на Олди
(Размышления зрителя)
В этот театр я хожу вот уже лет восемь, наверное. Они начинали очень скромно: маленький зал ровно на 999 персон, сюрреалистические декорации, весьма умеренные цены на билеты, которых, впрочем, было почти не достать. И - обязательно псевдоним на афишах. В те времена - помните? - было модно ставить пьесы именно иностранных авторов.
Времена изменились, а имя осталось.
Генри Лайон Олди.
Теперь многие знают и это имя, и тех, кто за ним скрывается.
Правда, сами они утверждают, что не скрываются, и что Олди - это Олди, а Дмитрий Громов и Олег Ладыженский - это Громов и Ладыженский. Возможно, так оно и есть. Поэтому разговор у нас будет сразу о всех трех ипостасях; после спектакля ведь самое оно - побеседовать об увиденном и сравнить с прежними постановками.
Поговорим? Сравним? Время-то еще детское...
* * *
Кто-то когда-то сказал, что каждый человек, по сути, всю свою жизнь пишет одну книгу - или играет один спектакль, поет одну песню и т.п. А вместо глав, отделений, куплетов в ней, жизни, - книги, написанные этим человеком, спектакли, им поставленные, песни, им пропетые... Этакий вариант russian matrioshkа (...шар-в-шаре-в-шарике?!), воплощаемый нами и в нас одним только фактом нашего существования.
И отсюда в бытии нашем - повторения и аллюзии на нас же самих.
Наверное, поэтому особой любовью у читателей всегда пользовались книги, между которыми автор устанавливал внутренние связи. Но не напрямую, позволяя неумирающему персонажу бодро шагать из тома в том, - а лишь полунамеками и полутенями. Так - больше похоже на жизнь.
Так оживают отдельные романы, повести, рассказы, объединяясь в некую текстовую единицу высшего порядка.
В этот театр я хожу так долго потому, что здесь спектакли оживают. И шепчут со сцены зрителю: 'Ваш выход!'
* * *
Когда в этом театре поставили первые пьесы из цикла 'Бездна голодных глаз', зрители долго спорили, пытаясь понять, что же это такое: модное fantasy, жесткий сюр или магический реализм, одни критики ведают, каким боком совмещенный с социалкой?.. Усложняло ситуацию то, что выходили вещи цикла вразброд, кто-то сперва попадал в 'Сумерки мира', и уже потом отыскивал 'Дорогу'; а до 'Ожидающего на перекрестках' вообще, бывало, добирались в самом конце. Что отлично подтверждало известное высказывание Будды, но мало способствовало постижению общего замысла 'Бездны'.
...Или - все-таки способствовало?
Иногда мне начинает казаться, что новые, причесанные и выверенные издания 'Бездны' в двух-трех томах теряют некую очаровательность событийного хаоса (на уровне книг, а не глав, конечно), за которым читатель сам должен был отыскать порядок. И публикация 'Шутов хоронят за оградой' в этом сборнике хотя бы частично возвращает циклу тот самый первозданный хаос первых изданий. Ибо 'Шуты', в общем-то, имеют к 'Бездне' отношение непосредственное - ну прямо как трамвайные рельсы, соединяющие 'Шутов' с 'Войти в образ'.
Вместе с тем (вообще-то - в первую очередь!) 'Шуты' - вещь самостоятельная и самодостаточная. Здесь обыгрывается одна из излюбленных Олди тем: взаимоотношения жизни и искусства. Которое, как известно, требует жертв.
Бездна голодных глаз - зрительный зал - оборачивается своей противоположностью: сценой. Которая пристально следит за своим данником, Валерием Смоляковым. И искушает (как и положено настоящему искусству). Сцена хочет быть не меньше, чем зритель. Сцена готова стать сценой везде и всем: кухней, базарным торговищем, зрительным залом, каморкой охранника... Для сцены важен актер - человек играющий, 'переключивший' свое сознание, 'встроившийся' в декорации. Поверивший.
Потому что сцена (как и боги из 'Ожидающего на перекрестках') питается верой. И актер здесь выступает в роли мифотворца.
Если мифотворец-актер 'берет работу на дом', если он продолжает играть даже вне театра...
Вряд ли кто-то из неигравших способен понять то, что чувствует актер во время кульминационного эпизода. Пресловутый катарсис подчас становится сильнее человека - и тогда главарь банды головорезов оказывается способен поднять неподъемную бочку, доверху наполненную песком. А рыжий констебль из 'Дома, который построил Свифт' не хочет умирать согласно чьим-то там написанным словам.
Искусство знает, чем тебя поманить, как превратить человека в актера.
Но только самый сильный катарсис испытываешь во время кульминации - и непременно трагической развязки. Желательно, со смертью. Желательно - с чужой.
Или хотя бы только с обещанием таковой, с гарантией неизбежных мук - и поэтому:
'...я помню лучший катарсис своей жизни.
Метель за окном. Пух тополей, И я, счастливый, боясь лишний раз вздохнуть, смотрю из зала - пятый ряд, третье место! - как Не-Я, Тот-Кто-На-Сцене, звонит нотариусу. В ожидании последнего забавляет Кожемяку-младшего анекдотами и походными байками. Открывает дверь. /.../ И когда дверь захлопнулась за ними, за неприятным больным парнем и нотариусом, а на сцене, в полной тишине, остался Не-Я, когда тень от Не-Меня съежилась, скорчилась, втянулась в шар, образованный скругленными кулисами и падугами /.../.
Зал встал.
Овация.
Я боялся: сердце лопнет от восторга'.
...Лучше бы лопнуло?
* * *
Говорят, когда-то давно, еще до зрительского грехопадения, зал и сцена не были разделены. Но слишком уж часто зритель в порыве со-переживания бросался на сцену: спасать несправедливо обиженного, мстить коварному убийце, помогать наивному простаку. И всевластный Режиссер постановил разделить сцену и зал. (Сперва, говорят, в то, что сейчас называется оркестровой ямой, наливали воду и запускали крокодилов - действовало безотказно).
Мир разделился на профессиональных актеров и профессиональных зрителей. Каждый знал всё об отведенной ему роли. И хотя во все времена находились безумцы, норовившие контрабандой - в самых укромных закутках души! протащить запретное, общество отсеивало их. Отстреливало - недоумевающими взглядами, брезгливыми движениями, словами. И контрольный, в спину: 'Псих!' Режиссер смеялся: верно, психи! Души, если по-гречески; души обнаженные.
Трещина между залом и сценой увеличивалась. Зрители наращивали броню на душах (к крокодилам прыгать никому неохота!), артисты бережно снимали эмоции, отыгранные на сцене, и вешали в гримерке. Стирали румянец страстей и только тогда выходили из театра на люди. Становились зрителями.
И взорвать этот миропорядок изнутри был способен лишь тот, кто не являлся ни полноценным зрителем, ни полноценным актером. Тот, кто живет в зоне вечного прибоя между морем сцены и пляжем зрительских топчанов.
Массовик-затейник. Слегка режиссер, чуть-чуть сценарист, частично гример, местами артист...
И еще - зритель.
Больше все-таки зритель, нежели артист, - к счастью для себя и своих родных. Смоляков не то чтобы самостоятельно решает, как избавиться от проклятия, - ему просто везет.
'Как утопленнику?' - веет сквозняком от неплотно прикрытой двери в зрительный зал.
Суровая бабка-билетерша поворачивается к провинившейся.
Едва слышный скрип петель.
* * *
В этом театре случаются жестокие постановки. Сценический прием выхода в зал здесь частенько выворачивают наизнанку - зрителя приглашают на сцену: 'Ваш выход!'
И, внимательно глядя ему в глаза, спрашивают: а как поступил бы ты?
'Ваш выбор!'
Невозможность запросто избавиться от проклятия, патовая ситуация, в которой оказывается Смоляков, поневоле заставляет задуматься: а действительно, как? Побежал бы в больницу и, рискуя отправиться в психушку, стал бы упрашивать тех, кому жить осталось - дни, взять на себя бремя Шара, чтобы потом
