Парадоксы простых истин

Размахнина ВалерияПарадоксы простых истин

Валерия Размахнина

Парадоксы простых истин

(проза Эдуарда Русакова)

Простые истины самоочевидны, но именно они часто граничат с абсурдом. Прагматическое жизнеустройство, столь характерное для нашего века, основывается на доводах житейского смысла и соответственно сдвигает шкалу ценностей. В существе своем это конфликт быта и бытия. Быт аккумулирует зависимость человека от социума, бытие - потенции внутренней свободы, суверенный мир личности. На пересечении этих векторов Эдуард Русаков строит коллизии, которыми высвечиваются далеко не очевидные истины.

Первые его рассказы появились на рубеже 60-70х годов и в контексте литературы тех лет - советской литературы - явно отклонялись от ориентаций, которым надлежало следовать начинающему автору. Предпочтение отдавалось эксплицитным текстам с идеологической определенностью. Рассказы Русакова лежали в иной плоскости. Их содержательный смысл направлялся сюжетом, но не совпадал с ним. Сюжет являл собою 'случай из жизни', эпизод, даже житейский курьез. Но за внешним действием всегда прочитывался второй план, который и был целью повествования. Ранний сборник 'Конец сезона'(1979) дает первое представление об этом художественном принципе, у которого, кстати сказать, есть глубокая традиция в отечественной и зарубежной литературе. Она восходит к Чехову, Леониду Андрееву, Хемингуэю, Пантелеймону Романову' Это вопрос не прямых влияний, а той ауры, которая естественно окружает развитие жанра. Школа литературной классики весьма ощутима в творчестве Русакова. Сборник открывается рассказом 'Заповедник', где эскизно очерчен характерный для него конфликт и тип героя. Впоследствии писатель не однажды вернется к нему, варьируя и углубляя его смысл. Но в принципе он обозначен уже здесь, на раннем этапе. Сюжет строится на столкновении бытового эпизода - и экзистенционального момента, пережитого героем. Собственно, тут еще не конфликт, а диссонанс, отмеченный ироническим акцентом: 'осторожно подносит ложечку с вареньем к пухлым губам, приоткрывает рот, и - проглатывает' Ангел глотающий, ангел жующий' славная девочка, клянусь'. Герой несколько отстранен от фактической ситуации - он словно заблудился в чуждом пространстве и благодарен славной девочке за спасительный исход. И это могло бы разрешить проблему, переключив ее в сферу устроенного быта, если бы душевный строй совпадал с бытовыми измерениями. Но 'заповедник' ' непререкаемый ценностный мир, опора иного рода, момент возвращенной подлинности: 'Тогда я был маленький и всемогущий, и ничего не боялся. Почти ничего. А сейчас я громоздкий и неуклюжий, я знаю все названия и ничего не понимаю'. Тогда мир был открыт в своих прямых значениях и смыслах, теперь он зашифрован названиями, далеко не всегда совпадающими с их истинной природой. 'Среди детских неясных теней и отголосков' запечатлелось то главное, что определило строй его души, не способной принимать эфемерную видимость. Это и делает его житейски слабым, поскольку видимость успеха вступает в противоречие с подлинностью внутренних состояний.

В повести 'Театральный бинокль' метафорический 'заповедник' проецируется на бытовую коллизию и одновременно обретает черты универсального символа. Сюжет развертывается в двух измерениях: достоверном и невероятном. Достоверный погружен в быт, невероятный вынесен за его пределы. Бытовая загнанность обычного, не преуспевающего человека дана на крайней черте, с тем чтобы выявить пределы возможного компромисса. Человек живет под гнетом 'бытовой травмы'. Так называется одна из повестей Русакова, и в названии этом - общий знак каждодневной реальности. Она узнаваема и даже не очень сгущена, в ней показатель так называемого уровня жизни. И вот на этой черте возникает коллизия выбора: 'Я нуждаюсь в квартире - мне ее предлагают, так в чем же дело?.. Почему я так не спокоен? Я никого не предал, не обманул. Ситуация абсолютно проста' Ведь все так просто! Так просто''. Просто - в границах житейского взгляда: предлагаемый вариант не нарушает юридического закона, дает не только квартиру, но и покровительство начальника, вводит героя в круг бытовой защищенности. Но одновременно превращает его в участника нечистоплотного сговора, и здесь граница, которой он преступить не может: не может преступить какой-то черты в себе самом. Нравственный императив - его 'заповедник', тот знак подлинности бытия, которым он отмечен 'поверх барьеров'. Именно этот душевный склад обрекает его на житейские поражения. Назовем это совестью, состраданием к ближнему, просто человеческой нормой - в любом случае она окажется по другую сторону успеха. Социум вытесняет гуманизм как принцип. Способность противостоять этому вытеснению выводит героя на иную ценностную позицию: его житейская непрактичность - она же благородство, бескорыстие, деликатность - есть сохранение энергии, которая препятствует общественной энтропии. У мира большая нужда в этом слабом интеллигенте, с его рефлексией и нравственным стержнем, ибо фактом своего присутствия он что-то меняет в его составе и смысле. Невероятный план повести уходит дальше. В нем буквально осуществлена метафора 'заповедника', фантазийного пространства свободы. Чем тоньше и сложней организация человека (она отмечена в повести), тем неизбежнее разлад с нормативным жизнеустройством, даже вполне благополучным. То, что по определению является достоинством, становится источником драмы, и это тоже характеризует социум. Иллюзорное 'бегство на крышу' - ирония не осуществленной свободы. И, скорее всего, неосуществимой: 'С ними я жить не могу, невыносимо, но и без них не могу, понимаешь?..' (Ангел глотающий! Ангел жующий!..). Сюжетные действия братьев-близнецов в 'Театральном бинокле' выходят за грань здравого смысла, но в содержательном плане они причастны к смыслу более высокого порядка. Дискурс о 'не героическом герое' высвечивает смещение ценностей в современном мире.

Повесть вошла в состав сборника 'Стеклянные ступени' (М.,1991), в котором спектр этого смещения образует общее художественное пространство. Каждый сюжет отражает его определенную грань. Семантика названия обращена к понятию хрупкости и чистоты - сюжеты к формам замутнения и излома. Мир двоится, и двоится представление человека о себе самом, об ориентирах добра и зла, о сущностном и преходящем. Этот мотив воплотился в фантастическом сюжете 'Ракова и Ракитина', или точнее - Ракова-Ракитина, так как связующее 'и' в финале исчезнет, явив единую персону в двух лицах. Архетип двойника ' порождение кризисных состояний ума и духа. В современном варианте он преображается в прагматическую модель: 'Гофман и Достоевский тут ни при чем' Все очень просто и буднично. Я не сумасшедший - наоборот. Понимаете? ' наоборот: я слишком разумен. Слишком'' Модель создается методом экстраполяции бытового довода: 'Очень многие ведут двойную жизнь' и почти никто не страдает от этого! Это - главное!.. Потому что иначе - трудно, очень трудно, иначе - почти невозможно''. Кто есть кто, кто кем притворяется - не суть важно. В занимательную игру, расписанную по часам, включается еще один фантом - Ракетов, герой романа, который сочиняет Ракитин (или Раков?). И не просто сочиняет, но проживает вымышленную реальность как возможную, примеряя ее на себя. На какой-то момент она перебивается пародийным Рокотовым, антиподом Ракетова. Вся фантасмагория разыгрывается для того, чтобы выявить порождающий принцип. Человек не живет подлинной жизнью, он подобен сценическому персонажу, повторяющему кем-то написанную роль, а ему необходимо заговорить собственными словами, но собственные слова утрачены, грань своего и чужого размыта. Казаться важнее, чем быть, поскольку никого не интересует, что он являет собой в естестве, но всем видна принятая роль. Все остальное - следствия. Смыслы раздваиваются, дробятся, пародируют друг друга. Русаков дает им волю, сталкивает далеко отстоящие точки, преображая житейские доводы в картину метафорического абсурда.

Но это не только метафора. Абсурд - в устоявшейся глухоте, в невозможности услышать обычный человеческий голос. Он гаснет в шуме века, в наплывах громогласной патетики и демагогии. Рассказ 'Солист хора' - антитеза социальных измерений. Он построен на пересечении последних минут жизни и ее общего драматизма. Да, 'маленький человек', травмированный всем натиском обстоятельств - от военного детства до чрезмерных взрослых тревог: 'Зачем он родился? Зачем он жил? Зачем приехал издалека в этот южный приморский город? Зачем он вскочил на ходу в переполненный жаркий трамвай?..'. Вопросы словно бы уравнивают ход жизни и этот случайный рейс, ставший последним. Одно в другом отзывается и создает типологию дегуманизированного ряда. Он охвачен едиными признаками - это даже не специально творимое зло, а некая норма, сформированная социальной реальностью. В ней укоренены понятия силы, успеха, победы и напрочь отвергнуты доводы участия и сострадания. Ироническая фантазия 'Ниже среднего' обращает антитезу силы и слабости к простейшему аргументу пощады: 'Лишь бы не били, в самом буквальном смысле. Лишь бы не трогали, не обижали - те, кто большие. Такие большие, такие широкоплечие, такие волевые и целеустремленные, такие могучие прогрессисты, демократы и патриоты. Я их всех очень боюсь''. Строго говоря, мы все их боимся в большей или меньшей мере, хоть и можем позволить себе иронию. А в существе вещей маленький человек взыскует большой правды: не должна его жизнь быть объектом насилия, она самоценна - независимо от масштабов.

Да и сами эти масштабы - фикция, условность понятий, а не