замолкает. Конец.
Вопрос, конечно, в том, где именно просверлил дьявольский дантист дыру, чтобы «пропустить любовничка». Мы слегка ненавидим Оболера за то, что он так и не сказал нам об этом — главным образом потому, что воображение рисует нам самые ужасные картины.
Моя первая догадка была такова: дантист просверлил Хаусману висок и убил его своей импровизированной хирургией мозга.
Но позже, когда я подрос и понял суть преступления Хаусмана, мне пришли в голову иные возможности. Гораздо более отвратительные.
И даже сегодня, когда пишу это, я продолжаю гадать: где именно сделал дыру этот безумец?
Ну, довольно: пора перейти от слуха к зрению. Но сначала я хотел бы напомнить вам кое-что, что вы, очевидно, знаете и сами. Многие старые радиопрограммы — от «Внутреннего святилища» и «Ганбастеров» (Ganbusters) и до «мыльника» «Наш приятель Сал» (Our Gal Sal) — сохранились в записях, и качество этих записей лучше, чем у ностальгических программ ТВ, которые показывают время от времени. Если вы хотите проверить свою способность сдержать недоверие и обойти визуальную установку, навязанную ТВ и кино, можете начать практически с любого магазина звукозаписей. Еще более полезен каталог звукозаписей Швенна: он предложит вам то, чего нет в ближайшем магазине. И если прочитанное вызвало у вас интерес к Арчи Оболеру, позвольте шепнуть на ухо небольшой секрет: «Падай замертво! Упражнения в ужасе» (Drop Dead! An Exercise in Horror) — сценарии, производство и режиссура Арчи Оболера — можно приобрести в «Кэпитол рикордс». В жаркое лето они охлаждают лучше чая со льдом… если вы сумеете хотя бы на сорок минут избавиться от визуальной установки.
Глава 6
СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ — ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ
Вероятно, сейчас вы подумали: у этого парня стальные нервы, раз он считает, что сможет в одной главе рассказать обо всех фильмах ужасов, снятых с 1950 по 1980 год, — обо всех, от «Изгоняющего дьявола» до почти забытой ленты «Флот против ночных чудовищ» (The Navy vs. the Night Monsters).
Что ж, во-первых, на самом деле об этом будут две главы, а во-вторых, я не собираюсь говорить обо всех фильмах, как бы мне этого ни хотелось; но действительно, нужно обладать хорошими нервами, чтобы вообще браться за эту тему. К счастью для меня, существует несколько традиционных способов обращения с ней, так что можно рассчитывать по крайней мере на иллюзию связности и порядка. Я избрал следующий подход — текст и подтекст в фильме.
Для начала, мне кажется, следует кратко повторить все, что уже было сказано о фильме ужасов как произведении искусства. Если принять, что искусство есть любая творческая работа, от которой аудитория получает больше, чем в ней заложено (достаточно вольное определение, конечно, но в данной области оно и не должно быть чересчур строгим), то в таком случае художественная ценность фильма ужасов в том, что он обладает способностью устанавливать связь между страхом реальным и вымышленным. Я уже говорил и снова повторю здесь, что лишь малая часть фильмов ужасов создается с мыслью об «искусстве»; обычно их создателями движет мысль о «прибыли». Искусство не создается сознательно, оно излучается попутно, как атомный котел излучает радиацию.
Однако я не утверждаю, что все фильмы ужасов — это «искусство». Пройдите в любой вечер по Сорок второй улице до Таймс-сквер, и вы увидите афиши с названиями вроде «Кровавые расчленители» (The Bloody Mutilators), «Женщина-мясник» (The Female Butcher) или «Ужасные» (The Ghastly Ones) — а в 1972 году нас порадовали фильмом, в котором на наших глазах женщину распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в которых нет и следа искусства, и только самые нетребовательные зрители станут с этим спорить. Это сценический эквивалент тех 8- и 16-миллиметровых «табачных» фильмов, которые иногда проникают к нам из Южной Америки.
Следует также сказать, что любой кинематографист, который решается снимать фильм ужасов, идет на большой риск. В других видах творчества единственным риском является неудача — мы можем, например, сказать, что фильм Майка Николса «День дельфина» (The Day of the Dolphin) неудачный, но при этом никакого общественного возмущения не будет и матери не станут пикетировать кинотеатры.
Есть фильмы, которые скатываются вплотную к черте, за которой «искусство» не существует ни в каком виде и где начинается чистая эксплуатация; иногда именно эти фильмы пользуются шумным успехом. Один из таких — «Резня по-техасски с помощью механической пилы»; в руках Тоуба Хупера фильм удовлетворяет предложенному выше определению искусства, и я готов свидетельствовать на любом суде о его общественной ценности, искупающей недостатки. Но об «Ужасных» я бы этого не сказал. Разница больше, чем просто различие между мотопилой и двуручной пилой; она длиной в несколько миллионов световых лет. По-своему, очень своеобразно, но Хупер снял фильм со вкусом и совестью. «Ужасные» — работа слабоумных, дорвавшихся до кинокамеры.[112]
Итак, если хочу сохранить некую упорядоченность нашей дискуссии, мне придется вернуться к понятию ценности — художественной или общественной. Общественная ценность фильмов в том, что они способны устанавливать связь между реальным и нереальным; это достигается путем создания подтекста. И поскольку распространены они широко, этот подтекст часто охватывает всю культуру.
Бывало — в 50-е годы и в начале 70-х, — что фильмы выражали общественно-политические страхи, и этот факт придает таким фильмам, как «Вторжение похитителей тел» Дона Сигала или «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина, значение документа. Когда фильмы ужасов надевают многочисленные социополитические шляпы — картины класса Б превращаются в передовицы таблоидов, — они нередко служат исключительно точным барометром, отражающим то, что по ночам тревожит все общество.
Однако фильмы ужасов отнюдь не всегда рядятся в одежды, которые делают их скрытыми комментариями к социальным или политическим проблемам (как «Выводок» Кроненберга — реакция на распад современной семьи или его же «Они пришли изнутри» (They Came from Within) — о каннибалистических побочных последствиях того, что Эрика Йонг назвала «сексом без расстегивания ширинки»). Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи — те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства. С этой позиции можно объяснить, почему «Изгоняющий дьявола» (самый социальный из всех социальных фильмов) не пользовался успехом в Западной Германии: в то время там был совершенно иной набор общественных страхов (немцев гораздо больше тревожили бомбы в руках радикалов, чем сквернословие у детей), зато «Рассвет мертвецов» побил все рекорды сборов.
Фильмы, исследующие личные страхи, имеют немало общего со сказками братьев Гримм; картина класса Б — это тоже своего рода волшебная сказка. Ее цель не получить политическую выгоду, а запугать нас, нарушив некоторые табу. Поэтому если мое представление об искусстве правильно (искусство дает больше, чем в нем заложено), то эти фильмы ценны для публики тем, что помогают людям лучше понять смысл этих табу и страхов.
Хорошим примером этого второго типа фильмов ужасов является картина студии РКО[113] «Похитители тел» (The Body Snetchers) — вольное переложение — я очень мягко выражаюсь — повести Роберта Луиса Стивенсона, с Карлоффом и Лагоши в главных ролях. И кстати, снимал его уже знакомый нам Вэл Льютон.
Как произведение искусства «Похитители тел» — одна из лучших картин 40-х годов. Как пример второго типа фильмов — то есть фильмов, нарушающих табу, — это просто шедевр.
Думаю, все согласятся, что один из самых больших страхов, с которым каждый должен справиться на личном уровне, это страх смерти; без старушки смерти фильмам ужасов пришлось бы туго. Соответственно бывает «хорошая» смерть и «плохая» смерть; большинство из нас предпочло бы мирно скончаться в своей постели в восьмидесятилетнем возрасте (желательно после плотного обеда, бутылки хорошего вина и
