говорит Деннис, „к сиденьям прикрепляли в определенных местах гудящие устройства, так что в нужный момент вы слышали — и чувствовали, — что Приводящий в трепет ползет по вашему ряду!“.[143]
Почти все фильмы из небольшого списка, который я привел выше, основательно эксплуатируют страх темноты и помимо использования в названии слов „ночь“ или „тьма“. Действие всего фильма Джона Карпентера „Хэллоуин“, за исключением примерно восемнадцати минут, происходит после захода солнца. В картине „В поисках мистера Гудбара“, в страшном заключительном эпизоде (моя жена с криком убежала в туалет: она испугалась, что ее сейчас стошнит), когда Том Беренжер убивает Дайану Китон, действие происходит в ее квартире, освещаемой лишь стробоскопом. О постоянном мотиве темноты в „Чужом“ вряд ли стоит напоминать. „В космосе никто не услышит ваш крик“, говорится в рекламной листовке. Можно было бы добавить: „В космосе всегда минута после полуночи“. В Лавкрафтовой пропасти меж звездами никогда не наступает рассвет.
„Хиллхауз“ страшен на всем своем протяжении, но лучшие эффекты — лицо в стене, выгибающиеся двери, гулкие звуки, нечто, которое держит Элеанору за руку (она считает, что это Тео, но… бр-р-р… совсем не он) — режиссер приберегает для сумерек. Другой редактор „Эверест Хаус“ Билл Томпсон (он мой редактор уже тысячу лет; может быть, в прошлой жизни я был его редактором, и теперь он мне мстит) напомнил мне о „Ночи охотника“ (The Night of the Hunter) — mea culpa, что я нуждался в напоминании — и рассказал о кадрах, которые с тех пор его преследуют: волосы Шелли Уинтерс, плывущие по воде, после того как убийца-проповедник утопил ее в реке. Естественно, он сделал это после захода солнца.[144]
Существует любопытное сходство между сценой, в которой маленькая девочка убивает мать садовой лопатой в „Ночи живых мертвецов“, и кульминацией „Птиц“, где Типпи Хедрен на чердаке попадает в западню и на нее накидываются вороны, воробьи и чайки. Обе сцены — классический пример того, как можно избирательно использовать тьму и свет. Мы все — или большинство из нас — с детства помним, что яркий свет обладает способностью прогонять воображаемые страхи и зло, но иногда приглушенный свет только их множит. Именно свет уличных фонарей за окном делает ветви соседних деревьев похожими на пальцы ведьмы или лунный свет, пробивающийся в окно, превращает груду игрушек, затолканных в шкаф, в затаившуюся Тварь, готовую напасть в любой момент.
Во время сцены убийства матери в „Ночи живых мертвецов“ (эта сцена, как и эпизод в душе из „Психо“, кажется взгляду шокированного зрителя бесконечной) девочка рукой задевает висящую лампу, и подвал превращается в калейдоскоп движущихся, меняющихся теней — что-то показывающих, скрывающих, снова показывающих. В „Птицах“ такой же эффект создает большой фонарь, который принесла с собой миссис Хедрен (стробоэффект мы упоминали в разговоре о „В поисках мистера Гудбара“; он используется — только более раздражающе и бессмысленно — во время бессвязного монолога Марлона Брандо в конце „Апокалипсиса наших дней“ — Apocalypse Now), он придает сцене ритм: вначале луч движется быстро — миссис Хедрен лампой отбивается от птиц… но постепенно она теряет силы и впадает вначале в шок, а потом теряет сознание, и свет движется все медленнее и медленнее, опускается на пол… И наступает полная тьма… и в этой тьме слышится мрачный шелест множества крыльев.
Не стану перегружать разговор анализом роли темноты во всех этих фильмах, но хочу напоследок отметить, что даже в тех немногих картинах, основанных на „ужасе при свете дня“, встречаются страшные моменты, связанные с темнотой: Женевьева Бужольд поднимается по служебной лестнице и проходит над операционной в „Коме“ (Coma) в темноте, точно так же как во тьме Эд (Джон Войт) карабкается по утесу в конце „Избавления“ (Deliverance)… не говоря уже о раскопках могилы в „Предзнаменовании“ (Omen) и открытия Луаной Андерс подводного „памятника“ давно умершей маленькой сестре в первом ифовом фильме Фрэнсиса Копполы (снятом для АИП) „Помешательство-13“ (Dementia-13).
И прежде чем окончательно оставить эту тему, приведу еще несколько названий: „Ночь должна наступить“ (Night Must Fall), „Ночь зайца“ (Night of the Lepus), „Дракула, князь тьмы“ (Dracula, Prince of Darkness), „Черная яма доктора М.“ (The Black Pit of Dr. М.), „Черный сон“ (The Black Sleep), „Черное воскресенье“ (Black Sunday), „Темная комната“ (The Black Room), „Черный шабаш“ (Black Sabbath), „Темные глаза Лондона“ (Dark Eyes of London), „Тьма“ (The Dark), „Середина ночи“ (Dead of Night), „Ночь ужаса“ (Night of Terror), „Ночь демона“ (Night of the Demon), „Крыло ночи“ (Nightwing), „Ночь орла“ (Night of the Eagle)…
Ну вот. Если бы темноты не существовало, создатели фильмов ужасов должны были бы ее придумать.
До сих пор об одном из фильмов списка я сознательно не говорил отчасти потому, что он представляет противоположность тех картин, которые мы обсудили: создавая ужас, он опирается не на тьму, а на свет, — а еще потому, что, разговаривая о нем, нельзя не упомянуть кое-что другое, помимо того действия, которое оказывают на нас (если могут) мистические, „волшебные“ фильмы ужасов. Все знают, что такое „излишняя впечатлительность“, — понять это достаточно легко,[145] но только в фильмах ужасов излишняя впечатлительность — самый детский из эмоциональных импульсов — иногда достигает уровня искусства. Вы можете возразить, что нет ничего артистичного в том, чтобы, например, продемонстрировать соседу непрожеванный кусок мяса у себя во рту, но как же тогда офорты Гойи? Или коробочки и консервные банки Энди Уорхола?[146]
Даже в самых плохих фильмах ужасов порой встречаются одна-две удачные сцены, основанные на „излишней впечатлительности“. Недавно в разговоре по телефону Деннис Этчисон напомнил мне один эпизод из „Вторжения гигантских пауков“ (The Giant Spider Invasion): женщина пьет свой утренний витаминный коктейль, не подозревая, что в миксер перед приготовлением коктейля упал большой жирный паук. Ням-ням. В заслуженно забытом фильме „Корчи“ (Squirm) есть один незабываемый момент (для всех тех двухсот зрителей, которые посмотрели картину): женщина принимает душ; вода перестала идти; женщина поднимает голову и видит, что головка душа забита толстыми черными гусеницами. В фильме Дарио Ардженти „Вздохи“ (Suspiria) на стайку школьниц обрушивается дождь червей…, девочки, конечно, в это время готовятся лечь спать. Все это не имеет никакого отношения к сюжету, но вызывает в зрителе неопределенный отталкивающий интерес. В „Маньяке“ (Maniac) режиссера Уильяма Ластига, раньше снимавшего порнофильмы, есть момент, когда усердный убийца (Джо Спинелл) тщательно скальпирует свою жертву; камера ни на секунду не отворачивается от этого зрелища, наблюдает прямо и словно задумчиво; эту сцену невозможно смотреть.
Как я уже отмечал, хорошие фильмы ужасов часто обращаются к этому „не-хочешь-ли-взглянуть-на- мою-блевотину“ уровню — уровню примитивному, детскому. Я называю это „тьфу-фактором“… известным также как „о боже, как грубо!“ — фактором. Именно по этому пункту расходятся мнения либеральных и реакционных кинокритиков о фильмах ужасов (сравните, например, рецензию на „Рассвет мертвецов“ Линн Минтон в-„Макколл“ — она ушла с середины фильма и статью из „Бостонского феникса“ о той же картине). Подобно панк-року, фильмы ужасов могут опираться на детский анархизм — например, момент в „Предзнаменовании“, когда оконное стекло срезает голову фотографу; это очень специфическое искусство, и нельзя винить тех критиков, которые считают, что легче поверить в то, что Джейн Фонда в „Юлии“ — подлинное экранное воплощение Лилиан Хеллман, чем в то, что такие удары по человеческой впечатлительности можно назвать искусством.
Однако это искусство, и важно это понять. Кровь будет литься ручьями, но публика останется равнодушной. С другой стороны, если публике понравятся персонажи, если она поймет их и оценит, если будет относиться к ним как к реальным людям, если между ними и зрителями установилась некая связь, кровь будет литься ручьями, и публика не сможет остаться равнодушной. Есть ли хоть один зритель, который вышел бы из кино после „Бонни и Клайда“ (Bonnie and Clyde) Артура Пенна или „Дикой банды“ (The Wild Bunch) Пекинпа не с таким видом, словно его ударили по голове очень широкой доской. Я таких не припоминаю. Зато с фильмов того же Пекинпа „Принесите мне голову Альфредо Гарсиа“ (Bring Me the Head of Alfred» Garcia) или «Железный крест» (Cross of Iron) люди выходят, зевая. Необходимая связь не установилась.
Все это хорошо, и никто не спорит о том, что «Бонни и Клайд» подлинное искусство, но давайте на время вернемся к «Вторжению гигантских пауков». Эпизод, о котором мы говорили, нельзя считать
