лохмотьями губ моих в пятнах чужих позолот. / Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот. / Ты!
Нас – двое, / ораненных, загнанных ланями… Сестра моя!..' Даже бог не выдерживает этого безбожного бытия: 'Я вижу, Христос из иконы бежал…'
В лирике М. 1913-1914 гг. проступают и другие типы лирического 'я'. Так, стихотворение 'Кофта фата' связано с анархически-бунтарскими настроениями, присущими модернизму. Лирический герой наслаждается своей ролью 'свободного художника' на 'Парнасе мира': 'Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего. / Желтую кофту из трех аршин заката. / По Невскому мира, по лощеным полосам его, / профланирую шагом Дон Жуана и фата…' Пластика словесного изображения утверждает идею самоценности творчества, абсолютной этической и эстетической 'незаинтересованности' художника, причем антиэстетизм и аморализм лирического героя выступают чаще всего как форма отрицания буржуазной эстетики и этики ('Я люблю смотреть, как умирают дети'). Однако гораздо более перспективным для творчества М. оказался лирический герой, резко противопоставивший себя обывательскому сознанию, буржуазным нормам бытия. В стихотворениях 'Нате!', 'Вам!', 'Ничего не понимают',
'Вот как я сделался собакой', 'Чудовищные похороны' и др. реальное историческое содержание – предельное обострение потребности личности во внутренней независимости от посягательств заедающей среды связано с приемом 'остранения', 'освобождения от роли', сознательным стремлением лирического героя быть 'чужим' в чуждом ему мире. При этом поэт использует характерное качество гротеска – сочетание правдоподобия и фантастики, как бы обнажающее истинное положение вещей, раскрывающее подлинное, трагическое содержание привычных ситуаций.
Летом 1913 г. М. работает над своим первым крупным произведением – трагедией, своеобразным драматургическим вариантом ранней лирики. Обращение М. к драматургическому жанру было закономерно, энергия драматического действия накапливалась уже в его ранних стихотворениях, являющихся по сути 'маленькими трагедиями'. Трагедия 'Владимир Маяковский' должна была разрешить основные противоречия раннего творчества поэта – отрицание капитализма и утверждение 'красоты' его индустриальной мощи, презрение к 'стоглавой вше' толпы и тоску по человеку.
В прологе трагедии декларируется выход из этих противоречий – ее герой – Поэт Владимир Маяковский – намерен принести себя в искупительную жертву людям, силой своего искусства избавив их от страданий. М. был режиссером, художником, актером, игравшим самого себя, свое лирическое 'я' в пьесе. Своеобразие лирической природы трагедии в свое время очень точно определили современники поэта: 'Трагедия называлась 'Владимир Маяковский'. Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру.
Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания' (Б. Пастернак); 'Поэт разложил себя на сцене, держит себя в руке, как игрок держит карты… Игра идет на любовь. Игра проиграна' (В. Шкловский). В нем – Владимире Маяковском – замыкаются в общей катастрофе два исходных противоречия искусства и жизни: индустриальная 'красота' бессильна спасти капиталистическую цивилизацию, люди – 'бедные крысы' – не понимают поэта и безраздельно подчинены власти плоти, пошлости, страха. Пьеса, однако, не со держит традиционной трагедийной развязки, драматизм финала определяет не гибель главной героя, а его невозможность действовать, трагическое предстает как нравственная вина художника перед городом и миром. Мотив нравственной вины лирического героя и его искупительной жертвы получит свое дальнейшее развитие в поэма; 'Облако в штанах', 'Война и мир', 'Человек' а в послеоктябрьском творчестве М. трансформируется в тему долга, осознанного как ответственность художника перед духовным и природным многообразием бытия в целом: 'Поэт / всегда / должник вселенной, / платящий / на га ре / проценты и пени. / Я / в долгу / перед Бродвейской лампионией, / перед вами, / багдадские небеса, / перед Красной Армией, / перед вишнями Японии – / перед всем, / про что / не успел написать' ('Разговор с фининспектором о позии').
С декабря 1913 по март 1914 г. М. предпринимает поездки по семнадцати городам России задуманные как турне футуристов. Говоря о новых задачах нового искусства, М. связывал их с изменением самой жизни, на улицах и площадях хотел он 'словами простыми как мычание открыть свою душу, кричащую о катастрофичности и безумии буржуазной действительности: 'Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда; Москвы, Одессы, Киева, и не было ни одного который не кричал бы: 'Распни, распни его!' Вот что писал М. вскоре после начала первое мировой войны: 'Вдумайтесь только во всю злобу; в весь ужас нашего существования: живет десяток мечтателей, какой-то дьявольской интуицией провидит, что сегодняшний покой – только бессмысленный завтрак на подожженном пороховом погребе…'
В первые месяцы войны М. работает над текстами для народных лубков в духе официальной гражданственности и патриотизма, пишет статьи для газеты 'Новь'.
Однако лирика М. этого периода опять вступает в противоречие с его теоретическими высказываниями. В стихотворениях 'Мама и убитый немцами вечер', 'Война объявлена', 'Я и Наполеон' идее защиты отечества противостоят не только подступившие к сердцу поэта страдания и муки жертв войны; но и открытый протест всему буржуазному обществу, губящему человека теперь еще и на империалистической бойне. В 'Гимнах', опубликованных в 1915 г. в журнале 'Новый сатирикон' М. издевается над всеми основными 'столпами' современного мира. Гротескная гиперболизации 'Гимнов' напоминает раблезианскую логику построения художественного образа, когда все идеологические уродства поставлены в ряд уродств телесных ('желудок в панаме') либо ситуационных нелепостей. Двуплановое содержание этих произведений обусловлено не столько маскировкой политической сатиры, сколько характерным для раннего М. приемом издевательской клоунады (аналогичным примером могут служить 'вздорные' оды Сумарокова, 'Похвала глупости' Э.
Роттердамского). Сатирический пафос 'Гимна судье', 'Гимна ученому', 'Гимна здоровью', 'Гимна обеду', 'Гимна взятке', 'Гимна критику' предполагал переход этой художественной доминанты от гневной иронии до грустного юмора и горькой шутки автора над самим собой в стихотворениях 'Теплое слово кое-каким порокам',
'Себе, любимому…', 'Ко всему', 'Надоело', 'Дешевая распродажа'.
Трагикомическая тональность этих стихотворений связана с тем, что их лирический герой, романтически прекрасный и в то же время беззащитный и одинокий, ощущает свою огромность и неприкаянность в этом мире, преждевременность и мучительность своего бытия: 'Грядущие люди! / Кто вы? / Вот – я, / весь боль и ушиб. / Вам завещаю я сад фруктовый / моей великой души'.
Догадкой об этой нарушенной, но исконно гуманной связи человека и мироздания исполнено стихотворение 'Послушайте!': '…Ведь, если звезды зажигают – / значит – это кому-нибудь нужно?' Искренняя, трогательно-доверительная интонация этого стихотворения связана с поиском М. морально- психологической опоры в реальном мире, глубине единой и взаимосообразной сути человека и природы, напоминающей о высоких началах добра, нравственности, красоты, которые в конечном счете должны победить в жизни.
Одним из высших проявлений универсальной связи человека и мира в творчестве М. является любовная лирика. Внутренний закон лирического рода – познание жизни через любовь – способен органично включать в себя эпический тип художественного мышления, целостное, концептуальное осмысление мира. Именно поэтому ощущение творческой зрелости было необходимым для М. условием постановки главных тем его творчества – любви и революции. В главе автобиографии 'Начало 14-го года' поэт напишет: 'Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над 'Облаком в штанах'. Осмысление трагедии 'украденной любви' усугубляется в поэме до понимания сути причин постигшего человека горя, движение конфликта, развитие сюжета определяют кризисные узлы самой предреволюционной действительности, раскрытые М. в монологах лирического героя – 'четырех криках' четырех частей поэмы: 'Долой вашу любовь!', 'Долой ваше искусство!', 'Долой ваш строй!', 'Долой вашу религию!' Сознание лирического героя 'Облака' отражает предельно острое и драматичное ощущение двойственности бытия – психологической близости революции и, казалось бы, абсолютной несовместимости
