‹1914›
(I, 65)
У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица – черный чулок, который снимает старый сладострастник – лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл “истинным иносказанием”. И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) – это его, поэта, дочь-песня “в чулке ажурном у кофеен”. Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе “Король, дама, валет”: “На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, – красноватые, лиловатые, – будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски,- малиновая диагональ, синий сегмент, – отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту.
(II, 178).
[Поэт-фокусник “скрыт циферблатами башни”. Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые “из улицы в улицу”: английское именование “стрит” – в “готов выпестрить”, немецкое “штрассе” – в “сладострастно снимает”, итальянские “страда” и “виа” – в страдания души и тела, во вьющийся “жгут муки”.]
Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы всегда внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: “Почти всегда начинаю с конца. Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь” (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 57-58). Вспомним, как писал Маяковский. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из плода, драгоценное созвучие – рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.
Юнг так отзывался об “Улиссе”: “…Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. ‹…› Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста – голова” (К.-Г. Юнг. Собрание сочинений. М., 1992, т. XV, с. 157).
Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке – рифма. Самое динамичное в строчке – середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист – еще слово, потом рисунок. У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы – и не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский очень зрительно работал. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно – роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство – у мандельштамовской прозы (к черту деление на прозу, направленную на сообщение, и поэзию, направленную на самовыражение!)
Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так: “А состоит этот рисунок – всего-навсего – из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая… Графический эквивалент небезызвестным “бесконечным” стишкам, памятным с детства:
и т. д. и т. д.”
Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д. Повтор – вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла – оно прибавляет или отнимает значения, меняет свое синтаксическое место. Тавтология – неиссякаемый источник смысла. Повтор – небьющаяся тара сюжета. Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету приговаривая скороговоркой : “Товарищи, товарищи!..” И вконец сокрушенно, сникая: “Эх, товарищи…” Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить любой сюжет. “Да, но, – скажете вы, – слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей… Сюжет мы привносим извне – наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения”. Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова – “товарищ”. Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения – и прошлого, и будущего.
Главный герой здесь – странный тип по имени “И-так-далее”. Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (Помните, что от бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо
