Но вернемся к цитате. Мы уже сказали, что она разрывает линейность повествования. Знаменитый фильм К.Т. Дрейера “Вампир” (1932) начинается с того, что герой, Дэвид Грей, является в странную гостиницу, расположенную на берегу реки. Затем мы видим необычную вывеску этой гостиницы – ангела с крыльями, который держит в одной руке ветвь, а в другой – венок. Грей снимает номер и ложится спать. Перед его засыпанием снова возникает крупный план гостиничной вывески, затем в комнату героя входит владелец близлежащего замка и вручает ему книгу о вампирах. Вывеска, вклинившаяся в повествование, – цитата. Ветвь в руке ангела ассоциируется с золотой ветвью из “Энеиды” Вергилия. Она была необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузиться в царство теней и живым вернуться назад (в фильме – погружение в смерть в качестве приобщения к тайному знанию). Прозерпина, по Вергилию, велит приносить ей этот прекрасный дар, ибо без заветной ветви не проникнуть в потаенные недра земли. Но почему ветвь (и венок) держит ангел с большими крыльями? И почему он на вывеске? Проведя ночь, Грей покидает гостиницу и уже не возвращается туда больше. Он ведь с таким же успехом мог и в замок напроситься на ночлег. Странная вывеска, по мнению Михаила Ямпольского, цитирует сонет Бодлера “Смерть бедняков”, где тоже возникает образ гостиницы смерти (М.Б. Ямпольский. Нить Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993, с. 65-66). В переводе Эллиса:
В оригинале первая строка звучит иначе: “Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу”, что объясняет появление мистической книги именно в гостинице. Бодлер описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Ангел на вывеске гостиницы смерти появляется в момент погружения героя в сон. Майкл Риффатерр связывает бодлеровский сонет со стихотворением Жана Кокто “Лицевая и оборотная сторона” (1922). Здесь также фигурирует образ гостиницы смерти и мистической книги (главный образ фильма Дрейера). Встречается у Кокто и вывеска на гостинице смерти: “Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет никакой вывески (enseigne), / А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя (cygne), истекающего кровью (qui saigne) / И поющего, покуда у него выкручивают шею…”
Вывеска (enseigne) созвучна глаголу “истекать кровью” (saigner), а лебедь (cygne) – слову “знак” (signe). То есть только истекающий кровью знак объявляет судьбу. Пророческий смысл вывески на гостинице смерти, заключенный в знаке крови, открывается в теме вампиризма и крови у Дрейера.
Один из моих собственных знаков такого рода – киносеминар в апреле 1987 года, который организовывали в Тарту Михаил Ямпольский и Юрий Цивьян. Зал бурно отреагировал на сходство Лотмана с доктором в дрейеровском “Вампире”. Едва кончился просмотр, Лотман подбегает к двум своим внучкам: “Ну, как, смешно было?” – “Нет, немножко страшно…” Сын Лотмана спрашивает: “Ну, теперь вы поняли – кто ваш дедушка?” Юрий Михайлович на него зашикал. “На самом деле я этот фильм для Зары Григорьевны привез”, – сказал Цивьян. (З.Г. Минц – жена Лотмана.)
Я предлагаю взглянуть на цитату совершенно иным образом. И это не еще одна теория интертекстуальности, а философская критика всякой теории интертекстуальности. Ну, разумеется, цитата есть кусок чужого текста в своем. И если по содержанию она несомненно отсылает к предшествующему тексту, то формально она никуда не отсылает. Она есть некое событие в самом тексте. Nichts ist drinnen, nichts ist draussen: Denn was innen, das ist aussen. Что считать единицей цитаты? Слово? Высказывание? Его часть? В отношениях тютчевского и мандельштамовского “Silentium” вообще нельзя понять, что там цитируется. И таких случаев большинство. Цитата – всегда рикошет. То есть в результирующем тексте всегда смещение, косвенное употребление и сдвиг значений. А может ли цитатой быть рифма? А размер? Нет никаких причин считать цитатой одну часть текста и не считать другую. К тому же, отсылая в интертекстуальном анализе к другому тексту, предшествующему или сосуществующему, мы этим и ограничиваемся в понимании того, что происходит на самом деле (мы говорим: “Это из Байрона…” или “Набоковская аллюзия на стихотворение Баратынского…”), а это чистейший редукционизм. И потом мы наивно исходим из того, что по авторской воле ее может не быть, а цитата – это то, чего не может не быть (необходимость, неотвратимость цитаты в литературе есть вернейшее свидетельство абсолютной свободы самого литературного бытия!). И то, что в конечном счете цитируется, должно восприниматься в последовательности его самого, а не в последовательности причины. В цитате речь идет не о содержании, которое поддается ментальному развитию, а о существовании самой цитаты. И делу не поможешь оговорками типа: Набоков переосмысляет Баратынского; в новом контексте появляются новые значения и т. д. В цитате – не повтор или наращение значений, а что-то совершенно другое, и именно – происходит как действие, как акт. Гете в письме Цельтеру от 14 октября 1816 года: “Если ты прочтешь эту книжицу [“Метаморфоз растений”] в спокойное время, то принимай ее символически и представляй себе всегда какое-нибудь живое существо, которое, постепенно развиваясь, образует себя из самого себя”. Цитата – живое событие текста, образующего себя из самого себя.
Цитата не на другой текст указывает, а на способ бытия этого текста. Она для нас в традиционном описании – всегда какая-то аллюзия, реминисценция, ассоциация. Скажем, запах сырости у Пруста ассоциируется с “женщиной в розовом”, потом с Альбертиной и т. д. Или: цветы, испытанные в Бальбеке, позволяют потом воспринимать и переживать цветы, увиденные в Париже. Но здесь нет никаких ассоциаций. Ассоциировать некому. У нас нет субъекта, который мог бы ассоциировать. Ведь ассоциируем мы актами понимания и сравнения. Должен быть кто-то, кто сравнивает запах уборной с комнатой “женщины в розовом” или цветы в Бальбеке с цветами в Париже. Нет этого субъекта, а есть некое бессубъектное сознание. И то, что нам кажется ассоциациями, есть испытания, реальные события, где одно событие вложено в другое.
Отношение чужого текста и своего подобно отношению пьесы и ее сценической постановки, реализации. Мы выполняем голосом и телом, а не просто повторяем на подмостках то, что сказано в тексте пьесы. Дело совсем не в том, что один текст отсылает к реальности, а другой (цитатный – в широком смысле этого слова) – к другому тексту, к предшествующей литературе. Цитата – не повтор, не эхо, не отсылка куда-то. Цитата – момент существования литературы, которое возможно только в режиме выполнения некоторого содержания, а не идиотского повтора. И это выполнение мысли имеет особое свойство: оно отлично от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. “Жест – корень словесного дерева”, – говорил Андрей Белый. Есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. По Гумилеву, текст подобен человеческому телу. Этим телом и исполняются цитаты. Текст отличается от языка тем, что смысл его не существует в самом языке, а продуцируется текстом же и его осмыслением.
Распознавая что-то как цитату, мы удваиваем происходящее. В каком качестве? Что прибавляется? Какой-то формальный элемент, потому что содержательным образом не прибавляется ничего. Элемент именно формы, неотчуждаемый от существования литературы как таковой. Цитируемое слово выдавливает себя. Куда? Мы говорим: в метаязыковую область. Оно слово слова, вернее – слово самого себя. Это слово, которое утверждается в своем бытии. Акт речи, отменяющий речь, и есть мысль. Таким образом, цитата, обращена не от себя, как в постмодернистском дискурсе, а принципиально на себя. Цитата как результат заботы о точности авторского кода. Розанов говорил: “Мережковский всегда строит из чужого материала, но с чувством родного для себя” (II, 239). Вот это чувство родного для себя и важно в цитатности.
Одной своей стороной цитата обращена к бесконечности литературного существования, а другой – к бесконечности творящего “я”, постулируемого бытием сущностного присутствия. Находясь в зависимости от творения, автор, по мысли Бланшо, сполна принадлежит одиночеству того, что выражается словом “быть” – словом, которое язык таит в себе, скрывая его, или же являет, исчезая в безмолвной пустоте сочинения. Именно поэтому Мандельштам и утверждал: “Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет
