Козинцев Григорий
Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Григорий Козинцев
Пространство трагедии
Дневник режиссера
Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973)-выдающийся кинорежиссер, народный артист СССР.
Он принадлежит к плеяде тех замечательных художников, которые создавали советский кинематограф и приумножали его славу. С именем Г. М. Козинцева связана организация одной из первых художественных лабораторий советского кино- мастерской ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера, 1921), постановка целого ряда новаторских фильмов 20-х годов ('Приключения Октябрины', 'СВД', 'Шинель', 'Новый Вавилон' и другие), создание знаменитой трилогии о Максиме (1935- 1939)-'Юность Максима', 'Возвращение Максима', 'Выборгская сторона', которая вошла в золотой фонд советского кино. Всемирную известность приобрели фильмы, в которых Г. М. Козинцев обратился к мировой классике: 'Дон Кихот' (1957), 'Гамлет' (1964, удостоен Ленинской премии), 'Король Лир' (1971).
В течение пятидесяти лет он жил в искусстве и для искусства - со всей энергией своего разностороннего таланта. Его отличала широта творческих интересов, неутомимость поисков, высокая культура и глубина мысли. Григорий Михайлович Козинцев был теоретиком кино и педагогом, талантливым литератором и тонким исследователем. Он поставил несколько театральных спектаклей, воспитал группу известных кинорежиссеров, написал сценарии большинства своих фильмов, множество статей, книги 'Наш современник-Вильям Шекспир' (1962, 1966, переведена на несколько языков) и 'Глубокий экран' (1971).
Шекспир занимал в его творчестве особое место. Великий английский драматург был для Г. М. Козинцева действительно современником и таким представал в его фильмах, литературных произведениях и спектаклях.
С Шекспиром, с воссозданием на экране его трагедии 'Король Лир', связана и последняя книга Г. М. Козинцева - 'Пространство трагедии'. Она была ему особенно дорога, он работал над ней с редкой увлеченностью и с волнением ждал ее выхода в свет.
К сожалению, Григорию Михайловичу Козинцеву не довелось увидеть эту книгу. Когда она подписывалась в печать, ее автора уже не было в живых.
{1}
Новая постановка никогда не являлась для меня чисто профессиональной работой; речь шла не об одном лишь применении к делу специальных знаний или опыта Приходилось как бы начинать жить заново. События и судьбы, иногда выдуманные столетия назад, врывались в твою жизнь, занимали в ней все большее место. И случалось так, что вымышленное начинало казаться действительным, день за днем открывались все новые, совершенно реальные черты особого мира, людей, его населявших
Чей то чужой мир сливался с твоим. Так начинала образовываться плоть кинематографических образов, слова становились видимыми.
А потом самое натуралистическое искусство - фотография схватывала на лету жизненное движение, оно переходило со страниц книги на экран.
Чего только не случалось на пути такого перехода. Что только не примешивалось к делу. Оживала память, прочитанные книги, страны, где ты бывал, детство, спор с товарищами или с самим собой - все участвовало в труде
Необходимо было спорить с фильмом, который ты вчера увидел, с людьми, которых уже давно нет на свете. Профессиональные навыки и опыт не только не помогали, а мешали, нужно было выйти за пределы профессии, опровергнуть опыт. Нужно было учиться. Приходилось учиться каждый день. Брать уроки у мастеров, которые, казалось бы, не имели прямого отношения к твоей работе,- они-то учили больше всего. Нужно было готовить уроки и огорчаться двойке, ты ее сегодня сам поставил себе за сочинение, которое десятилетие назад сдал на пятерку,- так тогда казалось.
Возникало множество самых противоречивых чувств и мыслей Но ты - лицо, 'в дальнейшем именуемое режиссером' (как пишется в типовых договорах), и организация, 'в дальнейшем именуемая киностудией', поручила тебе постановку. С какого то дня твои мысли и чувства были заприходованы и спланированы. Счетчик включен, постановка началась. Однако мысли и чувства не желали подчиняться графику, и многое оставалось за {2} пределами ежедневной выработки изделия, именуемого 'кинофильм'.
Тогда к записям - наброскам сценария и постановки - прибавлялись другие, они относились иногда к тому, что было сегодня на съемке, иногда к прожитому дню. Записи росли, некоторые собирались вместе, другие так и оставались разрозненными - листками дневника.
Я вел его во время постановки 'Короля Лира' в кино. Первым вариантом этой работы был спектакль (Большой драматический театр им. Горького, 1941 г), вторым-глава книги 'Наш современник Вильям Шекспир' (1962 г.), третьим-фильм (1967-1970 гг.)
Содержание:
Главы 1 - 24
Фотографии из 'Король Лир' - дано отдельно!
{3}
1
Чем больше я тружусь над картинами, которые называют историческими, тем меньше понимаю смысл такого определения. Все, связанное со старинным антуражем, я давно стараюсь нейтрализовать, показать скромнее, незаметнее. Границы, разделяющие эпохи, могут быть подчеркнуты, но их можно и сгладить. (Во что вглядываться: в покрой платья или в лица людей?) Особенно неясны рубежи времени в шекспировских произведениях, действие которых будто бы происходит в старину.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет...
строчки Анны Ахматовой объясняют такие запутанные процессы.
Обратимся к самой вещи. Пьеса 'Король Лир', места действия: дворец короля, замок герцога, шалаш для свиней, проезжая дорога по пути в Дувр, вселенная; костюмы: предел роскоши и самые грязные лохмотья; реквизит: корона, карта государства, веревка для повешения.
Время действия? Согласно авторским указаниям, тогда клялись Аполлоном и Юноной, крестили детей, в армии существовал чин капитана. Кроме того, автор считал, что события происходят в доисторические времена.
Что же делать? Видимо, найти хотя бы некоторые точные даты. Например, события имели место не позже смерти автора. Ну, а не раньше чего? Не раньше появления государств и идеи обожествления монарха.
Задача в том, чтобы внутреннее действие, напряжение исследования жизни не обрывалось в конце фильма, а продолжалось в духовном мире зрителей. Не показать, а пробудить.
Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с 'Гамлета'. При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче.
- Главное, чтобы всего было мало,- сказал Солико Багратович при первой встрече.
Итак, пусть всего будет мало.
Постараюсь понять, что значат такие слова. Может быть, что-нибудь придет на память? ..
{4}
2
ЯПОНСКИЕ ЗАПИСИ
Небольшой двор, огороженный невысокими глиняными стенками с маленькой крышей из черепицы. На земле, покрытой светлым гравием, лежат-далеко один от другого- несколько камней различной формы. У края двора на деревянном помосте сидят люди; они оставили обувь по японскому обычаю у входа и, свесив вниз ноги, молча, не двигаясь, смотрят на землю.
Место - одно из самых знаменитых в Японии; посещение его включено в каждый из путеводителей.
Еще не разобрав толком, на что же нужно обратить внимание, я снимаю ботинки и занимаю свободное место.
Воздействие каменного сада начинается с ощущения светлой пустоты, скупости отдельных форм. Элементов в этой картине, замкнутой рамой из глиняных стен, ничтожно мало, но каждый из них отличен, у него свой характер, особая взаимосвязь с другими. Гравий уложен параллельными прямыми линиями; от камней расходятся концентрические круги (другая укладка гравия) ; круги вписываются в прямые. Камень, пустота, два приземистых камня прислонены, как бы вросли в остроугольный обломок, опять пустота, иной объем. У одних камней-гладкая, отшлифованная временем поверхность, у других - шероховатая.
Чередование пустоты и отдельных форм таит в себе какой-то глубокий, непросто уловимый смысл. В каменный сад всматриваешься, как вслушиваются в музыку: гармония пространства захватывает, открывается закономерность построения, ты начинаешь жить ритмом, данным тебе художником.
Уже нет камней и дорожек, прорытых в гравии; первые, самые простые ассоциации наполняют живым содержанием отвлеченные формы: море, бесконечное движение потоков воды, чередование прилива и
