отмечались часто не победными фанфарами, а такой музыкой - ржанием. Нюансов, конечно, находилось немало; можно было бы и диаграммы вычертить: кривые от кустарного, одноголосого глумления к планово- организованному осмеянию всем критическим табуном. И касалось бы это не одних лишь крайностей современного искусства - начало натурализма вышучивали не меньше. Увидев в спектаклях Антуана настоящие мясные туши или пар от корыт прачек, покатывались от хохота. Скоморошничали:
'Как в жизни!'; паясничали и над тем, что 'непохоже на жизнь'. Высмеивали и бытовые детали в чеховских спектаклях, и отвлеченные декорации, и приход художников к революции ('на кухне у Луначарского Мейерхольд дожидается,надрывал животик Аверченко в последнем номере 'Сатирикона'.- Дозвольте, товарищ нарком, 'Интернационал' в кубах поставить'). Движение искусства вперед (куда? зачем?), смена устаревшего новым ('оригинальничают') {135} представлялись обывателям вздором, уморой. На защиту обывательских вкусов горой вставали умельцы-потешники, анекдотных дел мастера.
Шутов всегда хватало. Кормушки острословов щедро засыпались, лишь бы потеха вышла на славу. Над искусством гоготали рысистые зубоскалы - они-то знали, чего им подай в театре, за что почтеннейшая публика платит деньги.
Печать тех лет сняла обильный урожай карикатур с 'Гамлета'. Всех разделали под орех. Одно из таких сочинений, фельетон в газете 'Русское слово', я процитирую: пародия иногда помогает лучше увидеть ее предмет.
'Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:
- Что такое 'Гамлет'? .. Офелия, королева, король, Полоний. .. Может быть, их вовсе нет... такие же тени, как тень отца... Один Гамлет. Все остальное так, тень! .. Может быть и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета...'
Доставалось по первое число и Станиславскому, который в фельетоне только то и делал, что спрашивал: 'Не выпустить ли, знаете ли, дога? Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?..'
Самое уморительное начиналось дальше:
' - Остановить репетиции,- через несколько дней кричал Крэг.-Дело не в Гамлете. Дело в окружающих... Они наделали мерзостей и - им представляется Гамлет. Как возмездие! .. Надо играть сильно. Надо играть сочно. Дайте мне сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь... Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть придворная дама, которая в него влюблена... есть кавалер, который вздыхает по Офелии!... Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит...
- Я думаю, тут можно датского дога пустить? - с надеждой спросил г-н Станиславский.
Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.
- Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище!' Качалов сперва ходил на кладбище, ел только постное, а потом зачастил на свадьбы - опять все переменилось. 'Да это фарс!-стал утверждать Крэг-... будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!'
Смешной фельетон, разумеется. Вероятно, в свое время читатели 'Русского слова' немало над ним посмеялись. Теперь он кажется еще потешнее. Самое занятное то, что именно такие интерпретации - через десятилетия - полностью были {136} осуществлены на сцене. И какие страсти кипели! Шутка сказать, речь шла о новом прочтении Шекспира. Театры - в дальнейшем - показали и 'одно воображение Гамлета' (Михаил Чехов во Втором МХАТе), и 'фарс', 'пародию на трагедию' (спектакль Акимова в Театре им. Вахтангова), и все вместе (шекспировский коллаж Чарльза Маровица), и 'через все это сквозит' (Английский Национальный театр в пьесе Тома Стоппарда 'Гильденстерн и Розенкранц умерли' так буквально и показал: за тюлем, на просвет - Эльсинор, Гамлет); выстроили и 'сочную, ядреную декорацию' (фламандское ложе королевской четы в фильме Тони Ричардсона: пестрота одеял, подушек, изобилие еды на золотых блюдах, кувшины с вином и, тут же, на кровати, охотничьи собаки).
То, что казалось немыслимым преувеличением, абсурдом, вошло в театральный обиход. Почему же так случилось? Да потому, что всего этого, самого различного, непримиримо несхожего, полным-полно в самом произведении. Диалог принца и призрака, каламбуры могильщиков, поучения Полония... Разные стили? Нет, шекспировское единство жизни. Крэг и Станиславский как бы пробовали звук всей клавиатуры произведения, они увлекались то одной, то другой тональностью.
Позабылись и позабудутся многие из поздних трактовок, законченных, по-своему совершенных; громкие 'успехи' ушли из памяти, а 'неудача' спектакля 1911 года все еще живет, будет жить.
Что это значит: спектакль живет? Почему же его не возобновили в следующие сезоны, отчего не возобновляют теперь? Но 'живет' в искусстве значит совсем не то же, что 'возобновили'. Иногда возобновление лишь способ умерщвления. Так, через много лет восстановили 'Мандат' Мейерхольда. Люди, отлично знавшие постановку, искренне любившие ее, все запомнили: планировки, звуковую партитуру, гримы; все тщательно повторили. Тщетно повторили: все оказалось иным, непохожим.
Нельзя оживить мейерхольдовский 'Маскарад', 'Великодушного рогоносца'. Нельзя и не нужно; они и так живут, вошли в новое искусство, продолжают меняться уже вместе с ним, вместе с меняющейся жизнью.
Живут в искусстве вовсе не только удачи, примеры законченности и гармонии, но и смелость опыта, решительность пробы. Все не завершено, многое вразброд, но сам бросок вперед, сила художественной воли иногда подхвачены, {137} продолжены, иногда опровергнуты (значит, в споре со сделанным, живом споре с живым искусством), развиваются, влияют на иные формы.
Цель этого опыта. В чем же она состояла? К чему стремились Крэг, Станиславский, Сулержицкий, Качалов? Неужели все, что осталось от их 'Гамлета', лишь пример несовместимости групп крови? И такой простенький, школьный по наглядности пример: 'ширмы' и 'система', ходит между 'ширмами' артист и играет 'по системе', вот и неудача, ошибка.
Крэг? Ну, а кто он был, Крэг? Фельетон В. Дорошевича сопровожден (в новом издании) примечаниями, чтобы читатель понял, кого и за что высмеивали: Крэг, написано там, 'типичный представитель декадентского искусства', ну, а Станиславский,-тут, разумеется, примечания не нужны, всякий и так знает: типичный представитель реалистического искусства. Вот и встретились два 'представителя', два 'типичных', и, конечно, им никак было не сговориться.
А может быть, наиболее типичным в этом спектакле и являлось то, что не было в нем 'типичных' и 'представителей' тоже не было. Каждый был особенным, непохожим на других, единственным в своем роде, неповторимым. Небывалая шахматная партия: на доске-только короли; колода карт из одних лишь тузов. Сам калибр людей, масштаб личности каждого из них - не только разъединял их, но и объединял. Было у них всех и общее: не послужной список в театральном деле, а судьба в эпохе.
Шекспира перечитывал Сулержицкий - друг Льва Толстого и Чехова, человек, выступавший против несправедливости всюду, где он с ней встречался, бесправный, поднадзорный, организатор подпольной типографии и колоний русских духоборов в Канаде,-что же он, являлся лишь техническим помощником? реализатором чужих замыслов?
Крэг - бездомный гений, мечтавший о театре, подобном 'Страстям' Баха, создатель сценических утопий - их и сегодня тщетно пробуют осуществить (один-два спектакля, поставленные Крэгом в нетеатральных помещениях, повлияли на весь европейский театр,-пишет Питер Брук). Станиславский-заветы русской прозы, ветер обновления театра, легенды 'Чайки', 'Вишневого сада'... Качалов Брандт, Иван Карамазов, 'властитель дум' молодых поколений...
Чувство разрыва театра и времени объединяло их; они презирали конторы по сбыту развлечений, публичные дома {138} с занавесом. Огромность пространства в замысле Крэга - выводила театр на иной простор мысли: за фабулой и характерами, за внешними событиями вставали грозные, извечные силы бытия. Меняющееся время унесло с собой репертуарную пьесу (отличная роль для гастролера); в самой музыке шекспировской поэзии, в громадах ее обобщенных образов, в тайнах ее значений открывалось для Крэга одиночество души в мире коммерции и индустрии, лживость оболочки цивилизации, растление чувств. Фортинбрас являлся в спектакле как возмездие: он стоял на самом верху строений. В руках его был сверкающий меч, у подножия трона валялись тела низверженных королей, он был 'точно архангел, сошедший с небес' (Станиславский). За его спиной - фотография сохранилась - горело огненное сияние.
Знакомый по русскому искусству образ: шестикрылый серафим Пушкина требовал вырвать грешный 'и
