экспедиций, съемочную технику (тележка для движения камеры, съемочный кран); в особых примечаниях нужно не забыть упомянуть: 'мелкий скот, верблюды, волы, ослицы', то есть кони, охотничьи собаки, птицы... весьма много прислуги.
Все это вместе - 'мантия', мы ее выкроим, сошьем на глазах. Мы ее покажем воочию, развернем во всю длину шлейфа. Шлейф тянется за королем, волочится по залам, треплется по дорогам, изнашивается в пути, расползается по ниточкам.
И больше нет ста человек, нет мантии. Остался только один человек. Один очень старый человек в рубище на голой земле, под суровым небом. Это мы будем снимать здесь в Казантипе.
Ни верблюдов, ни волов, ни ослиц, ни прислуги. 'Бедностью и голодом истощенные убегают они в степь безводную, мрачную и опустевшую,- продолжает Библия,- щиплют зелень подле кустов, и ягоды можевельника - хлеб их... люди отверженные, люди без имени, отребья земли'.
Как истрепалась мантия, мы снимем в Эстонии: там есть все, что нужно для ее шлейфа. А как ее кроили и шили, уже сняли в павильоне.
'Мантия', 'шлейф', 'охота', 'безумие' - не ряд отдельных сравнений, а стадии единого движения. Это развитие, противоречивый ход мысли, сгущенной в потоки кадров. В этом движении пространство может сузиться до молекулы повседневности, резко отфокусированной, грубой и пошлой; {158} или разом расшириться, уйти за рамки, зачерпнув историю и захватив вселенную. Качество, которое пробуешь уловить, развиваясь, оборачивается противоположным: нет ничего устойчивого, застывшего.
Романтики восхищались сочетанием у Шекспира возвышенного и гротескного; получался как бы слоеный пирог. Контрастов в 'Лире' действительно вдоволь, только сферы нерасчленимы; границы найти трудно. Возвышенное не чередуется, а распадается гротескным. А гротескное незримо сбрасывает с себя дурацкий колпак и неведомым путем оказывается в терновом венце. Черты стиля? Нет. Черты истории, черты жизни, черты мысли - в этом суть.
Так и нужно ставить шекспировский фильм. Такой сплав и должен определить тон, ход, саму плоть кино. Экран - не место, где играют Шекспира, 'учитывая специфику кино' (то, о чем говорится, показывается). Экран надо зарядить электричеством трагедии. Ткань динамического изображения должна быть под шекспировским током.
Не просто теперь писать о 'плоти кино'. Тот, кто прожил жизнь (а не только трудился) в монтажных комнатах ранних двадцатых годов, знает это ощущение тепла, живой плоти кино. Она была в руках, пальцы чувствовали это тепло. Целлулоидная лента казалась одушевленной: зачатки значений, оттенки чувств, истоки мыслей таились в каждом метре. Ножницы, лезвие бритвы, ацетиленовый клей в баночке - нехитрые орудия производства, но с их помощью мы занимались почти что ювелирным делом. Клетки кадров были на вес золота (часто они и решали). Монтаж-последовательный рассказ тогда презирали: разве это монтаж? ремесло, склейка. Монтаж был мышлением, воплощением чувств, одухотворенным движением. Метры, кадры, клетки переставали существовать по отдельности; под пальцами возникала новая реальность: слепок духовного мира, ракетой несущегося в пространстве экрана.
Эйзенштейн решительно отделял экран - сферу киноискусства - от четырехугольника сомнительной чистоты, на который проецировали 'живые фотографии'. Только энергия динамической пластики преображала полотно в экран.
Сколько дней и ночей мы провели, монтируя 'катастрофу' в 'Новом Вавилоне'. Отрывки действий - все в разных местах, в разные времена: ажиотаж распродажи, шовинистический угар, мишура гала-спектаклей, обезумевшая танцулька во весь Париж, атака немецкой кавалерии - {159} ничто не существовало по отдельности, прикрепленное к месту, определенное временем; все сливалось, пронизывало одно другое, образовывало новое качество - нарастающей пластической волны, темы 'гибели второй империи'. Завязки отношений, лица эпохи, ритмы ее жизни, безудержность спекуляций, неудержимый рост всеобщей купли- продажи, неизбежность возмездия - все слитно, взаимосвязано ритмом, светотенью; это только несущееся пространство.
Тогда говорили: 'эпизод, собранный в кулак'.
То, что мы делали, помогает мне снять шекспировский фильм. Но так работать теперь я не смог бы. Причина не в том, что кино двадцатых годов было немым, а потом пришло звуковое и изменилась технология монтажа. Много воды утекло с тех пор. Еще больше крови. Мир изменился. Эти перемены не передать 'эпизодами, собранными в кулак'.
Вот почему я занимаюсь Шекспиром. Пишу эту книгу. Годы (прекрасные, бесценные) чистого кино, прямого кино миновали.
Чтобы понять сложность жизни и истории, открыть их глубину - нужно уже иное кино.
На одной из бурных дискуссий двадцатых годов оратор воскликнул (тихо и спокойно тогда не говорили) :
- Режиссер-это человек, который мыслит кадрами!..
- А я думал - головой,- перебил его чей-то голос из зала.
Реплика, бесспорно, остроумная и не лишенная смысла. Однако шуткой тут не отделаться. Что же является истинной поэзией - связь далеких идей, сложных ассоциаций (зарниды - 'глухонемые демоны' у Тютчева) или, напротив, естественность интонаций ('пускай она поплачет, ей ничего не значит' Лермонтова)?..
У больших поэтов сколько угодно образцов и того и другого склада речи. Но каждое большое явление в культуре и истории заставляет перечитывать поэтов по-новому. Толстой не только не уничтожил Шекспира, но, напротив, многое в нем открыл. Пастернак, переводя Шекспира, ставил себе целью убрать 'риторическую бессмыслицу и метафизированную романтику', которые только мешают 'Шекспиру настоящему... Шекспиру архитолстовскому'. Он старался как можно точнее передать существо трагедии, выраженное, прежде всего, ее внутренним ритмом. 'Ритм Шекспира-первооснова его поэзии,-писал Пастернак.- Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности... общий тон драмы'.
{160} Ритм - основа всего: духовной жизни артистов, движения камеры, отношений фигур и пространства, напряжения светотени. Ритм прежде всего содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение... шаг, бег, взлет, падение... Нарастающие, откатывающиеся волны и внешних действий, и духовной жизни героя (все эти приступы гнева, затем стыда, опять гнев...).
Слитность, общность движений. В самом начале слышатся не отдельные реплики, голоса людей (Кента, Глостера, Эдмонда, Лира, сестер), а тяжелый ход сработавшегося государственного механизма. Исполнение ритуала, только внешнего (вера давно утрачена), выравнивание иерархии положений (все держится лишь на страхе). Государственная форма неуклонно соблюдается, но государства уже нет.
Неподвижность. Несколько шагов. Незаметный (почти незаметный) жест. Неподвижность. Перемена взгляда. Неподвижность.
Так мы сняли начало. Затем - распад, развал. Владения разделены, король покидает замок. Бездушная геометрия сменяется какой-то чертовой сюитой. Как бы ее определить, ухватить какие-то ее черты? Фантастический 'галоп финебр' или, может быть, сеннетовская погоня в миноре?
Действие: король отбирает свиту - тех, кто будет сопровождать его в поездке. Ускоряющийся шаг, почти что бег Лира вдоль шеренг придворных. Король тычет в лица: этого, этого, этого! По залам, по конюшням - тем же жестом отбор коней-любимцев. Тем же ходом по псарням: фавориты-волкодавы, доги, черные великаны с мертвыми глазами - за мной!.. ловчие птицы, орлы, соколы - в путь! .. этого, этого, этого!.. И тем же стремительным ходом ('шлейф' уже тянется, 'охота' собрана) вверх - взбег на лестницу, выше, выше, выше, на последние ступеньки, на верх башни, под самое небо, и тогда все, что нагнеталось, вскипало, с трудом сдерживалось,-вырвалось: проклятием Корделии, бешеным криком прямо в небо. А далеко внизу, на земле - отребья земли, увидев короля, повалились на колени; лохмотья пали ниц перед мантией.
Точка. Острие.
И - мантия отправилась в путь. Лир едет к старшей дочери. Шлейф должен развернуться во весь широкий экран.
Снять это трудно. Трудно потому, что легко.
Стоит только поставить камеру, как немедленно же происходит страшнейший процесс: 'образуется кадр'. Иначе {161} говоря, все, находящееся на съемочной площадке, само собой выстраивается именно так, как
