дать пулеметную очередь по зрительному залу ('Последний, решительный') , и не муза устроила какофонию безумия в финале 'Ревизора': прыжки городничего в смирительной рубашке, раздирающие уши колокола и свистки (за сколько лет до повсеместного увлечения такой образностью!).
Антонен Арто тоже побывал в школе Всеволода Эмильевича; он играл одного из мистиков в парижском спектакле 'Балаганчика'; поставил пьесу Блока Жорж Питоев (он был до этого в труппе Комиссаржевской, где еще шла мейерхольдовская постановка). Вероятно, было и другое влияние: перевел пьесу Гийом Аполлинер; в 1913 году Мейерхольд приехал в Париж, они часто встречались, дружили.
Блок и Мейерхольд потешались над 'мистиками'; не знаю, сохранил ли Питоев трюк их спектакля: головы мистиков уходили в воротники, оказывалось, что людей нет- одни только респектабельные сюртуки и манишки, нарисованные на картоне. Причудливые сочетания: блоковский вихрь на всю вселенную и аполлинеровское солнце 'с перерезанным горлом'.
Несхожие дороги, пути, уходящие в разные стороны, и вдруг-неожиданная точка пересечения; встреча-и сразу движение в совсем ином направлении, к другой цели. Встречи не только художников, но художников и истории: Бодлер на баррикадах 1848 года, Рембо среди коммунаров в 1871 году. Искусство первых лет нашей революции - кто из художников Запада не соприкасался с ним?
Арто ставил спектакль по фильму Пудовкина 'Мать'; в его кинематографические планы входила экранизация 'Гадибука'. Я помню постановку Вахтангова: наклонную плоскость пола, девушку в белом платье, отшатнувшуюся в ужасе, зловещие фигуры нищих (задолго до Брехта)...
Пушкин называл главной из струн воображения, потрясаемых театром, ужас (две другие - смех и жалость). Он набросал один из пейзажей пугачевского бунта: плот движется по реке, на нем виселица, трупы качаются в петлях.
Русское искусство не боялось крайних форм выражения. Воздействия, которое было почти непереносимо, как непереносимо описание сна Раскольникова, когда упавшую лошадь колотят, бьют кулаками, пинают сапогами, а потом берутся за кнуты - в шесть кнутов по глазам. В шесть кнутов по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности Русская изящная словесность.
{196} 'Антонен Арто умер 4 марта 1948 года в возрасте пятидесяти двух лет, - написал вскоре после его смерти Морис Сейе.
-Запомним эту дату нового и ужасного рождения. В долгой агонии угасли физические и духовные силы Арто. Началась его настоящая жизнь. Град его мыслей обрушился на наш разум'. 'Он не был понят при жизни,- пишет в книге, посвященной ему, Наоми Грин,- потом его провозгласили пророком'. Преувеличения в этих словах нет: об Арто выходят академические монографии, и его имя не сходит со страниц студенческой прессы Гринвич-виллидж; его влиянием отмечены многие театральные постановки Европы и Америки, и кровавые кошмары, которые его душили, бушуют на экране 'подпольного кино'. Даже его астрологические прозрения стали реальностью кинокадров ('Мятеж Скорпиона' Кеннета Энджера).
Театральные журналы посвящают ему целые номера; среди его последователей Ежи Гротовский (польский 'Театр-лаборатория'), 'Ливинг тиэтр' (США), Питер Холл, Чарльз Моровиц, Питер Брук. Всех имен не перечислить. Правда, Гротовский пишет, что во многих постановках 'жестокость', на его взгляд, проявляется больше всего к идеям самого Арто.
Спектакль, поставленный в сумятице, без труппы, без средств, театр, окончивший свое существование на единственном представлении 'Ченчи' (по Стендалю и Шелли), в мюзик-холле 'Фоли Ваграм' (1935) -все еще в центре внимания. Измученное лицо с огромным лбом и папиросой в углу запавшего рта, как лик учителя, появляется все чаще. Его напечатали несколько лет назад и на программе экспериментальной мастерской Королевского (Арто и 'королевский'!) Шекспировского театра.
На репетиции мастерской я был. Немало мест 'Экранов' Жана Жене игралось действительно обожженным горлом. Исступление, крик до хрипоты, яростная скороговорка, срыв в совершенную невнятицу, вой, а то и какой-то хриплый лай; истерика и гротеск; артисты сами малевали на белых ширмах красные пятна (огонь? кровь?); фантастические чучела, ритуальные ритмы, маски. Идеи Арто нетрудно было различить.
Интересно наблюдать за Питером Бруком во время работы: желтые, ястребиные глаза неотрывно следят за действием; малейшая неточность-знак ассистенту, запись в тетрадь; пульт шумов - выверен каждый щелчок (звуки памятны по Но и Кабуки), все вступает в нужную секунду, {197} заведено на нужное число оборотов, пущено в ход, соотнесено с другим - движется; основа всего - ритм.
История театра не желает тихо и покойно дремать в академических курсах; одни главы влачат вялое существование до экзамена, когда студенты с проклятиями вызубривают ничего не значащие для них имена и формулировки; другие разом молодеют, новаторами врываются на современную сцену. Так набирают силу театр Но и Кабуки, средневековая притча и моралите. Эйзенштейн, выводя свою формулу пафоса, с увлечением вспоминал Бена Джонсона: строение характера героя по господствующей черте, доходящей до мании, уродливого гротеска, 'патетических эффектов путем нагнетаний экстатичности вырывающихся друг у друга элементов все более и более нарастающей интенсивности'.
Питер Брук тоже ищет расчет рывка, выбега за пределы театра, за край театральной эстетики. Все, что угодно-театр жестокости, коллаж, дзен, хеппеннинг - только бы прорвать сеть коммерческого театра, невозмутимого бездушия, безмыслия. Он пробует крайние регистры, формы экспрессии. Ему не сидится на месте.
Он возникает метеором в разных странах: вот приходят фотографии его 'Бури'-огромный пустой прямоугольник, национальный музей мебели в Париже. Здесь устанавливают стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты; Ариэль прилетел почти по воздуху - японский исполнитель из театра Но.
Опять спектакль в Стратфорде, 'Сон в летнюю ночь', как цирковой парад: элегантные престидижитаторы в балетных туфлях, белая площадка в сиянии электрических солнц. Вместе со своей молодой труппой он покидает Англию и открывает в Париже 'Международный центр театральных исследований'; на древних развалинах в Иране они играют миф, в котором предстает история человечества; закат и восход солнца входят в режиссерскую партитуру. В последнем письме он пишет, что готовится к поездке в Африку, артисты будут играть там в деревнях, стремясь воздействовать на зрителей непосредственно, минуя барьеры цивилизации. Он заканчивает свою книгу тем, что, когда она выйдет из печати, вероятно, о многом он уже будет думать по-другому.
Питер Брук любит Шекспира; Арто предпочитал Джона Уэбстера, репертуар театра жестокости должен был начаться с него. В 'Герцогине Амальфи' вдоволь, говоря по-современному, черных аттракционов: на сцене казнь, пугают страшными куклами, вылепленными из воска, протягивают для {198} пожатия отрубленную руку, хором поют сумасшедшие. Так выглядит в пьесе общая картина жизни:
О, этот мрачный мир!
В какой тени,
В какой глубокой пропасти и тьме
Извечно человечество живет,
Трусливое, изнеженное, злое!
Прилежным читателем Уэбстера был Эдгар По. Можно предположить, что карнавал во время чумы Арто нашел не в старинных хрониках и не сам его придумал. В рассказе По 'Маска багровой смерти' от чумы запираются в замке и устраивают костюмированный бал, веселье обрывает незваный гость в маске зачумленного; когда с пришельца срывают маску, под ней нет лица: гибель, смерть пришла в замок. Встреча чумы, попытка противостоять ей - тема в искусстве огромная. Чуму-край века, тьму истории-встречал бесстрашием поэзии Пушкин (бледная английская пьеса 'Город чумы' была для него только предлогом). Об этой стихии поэзии, не боящейся заглянуть в пропасть, заставляют думать не причуды смены стилей, а крутые повороты истории. Чума часто стоит у ворот.
Веймар, прошлое столетие.
'Сегодня за обедом у Гете беседа опять зашла о демоническом'-аккуратная запись в дневнике Эккермана. Эту тему обсуждают 'за обедом', 'в беседе'. 'Демоническое-это то,-уточняет Гете,-чего не могут постичь ни рассудок, ни разум...
- Не проявляется ли также демоническое,- спросил я,- в отдельных событиях?
- Несомненно...- сказал Гете,- во всех тех, которые мы не в состоянии разъяснить рассудком и разумом... оно проявляется самым различным образом во всей природе...
Некоторые творения насквозь демоничны... Паганини оно присуще в высшей степени, чем и объясняется то, что он производит такое неотразимое впечатление'.
