в Англии, заняли сцену. Опять крутились, но уже по-новому, деревянные колеса 'Великодушного рогоносца' Мейерхольда, и отчетливо слышался голос Гордона Крэга, приехавшего в Художественный театр ставить 'Гамлета'.
Ничего не исчезло, не пропало зря.
Неподвижные фигуры воинов на вторых планах, глубина коричневых тонов, музыка речи были прежде всего красивы.
Была в спектакле и прекрасная магия театра. Начиналось действие, сходились люди, и бог его ведает, какими способами, сцена вдруг, разом становилась дворцом: люди сидели на грубых деревянных скамьях, однако я отчетливо видел тронный зал, дворцовую церемонию.
{24} У Самуэля Беккета старинное добродушие юмора висельников сменилось несуразицей бреда больницы, где доживают свои последние дни люди, зараженные стронцием. Пожалуй, в бормотании двух стариков, безумного Лира и слепого Глостера, Брук пробовал найти черты таких шуток.
Ученые уже давно писали о странной смеси ужасающей клоунады в 'Лире', и не только в образе шута, но и в сценах самого героя. Исследование Уилсона Найта 'Огненное колесо' ('The Wheel of Fire') посвящено этой теме.
Мы условливаемся с Питером Бруком рассказывать друг другу наши планы. Главное, что интересует Брука, - нелокализованное пространство. Он хотел бы снять 'Лира' так, чтобы признаков истории вовсе не было на экране.
Брук знакомит меня с Аленом Рене - французский режиссер пробовал преодолеть на экране не только реальность пространства, но и времени.
В Ленинграде я получаю письмо от Брука. Он очень смешно пишет, что режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в 'исторические' времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом.
Главным средством съемки шекспировского фильма представляется ему крупный план. Вот основные идеи письма:
'Выражая свою мысль в кино, я пишу ее кинокамерой на куске целлулоидной ленты. Что определяет длину куска целлулоида? Написанное на нем. Если я сниму крупный план человека, то длину определяет интерес его речи, ее содержание, связь с речами других героев, их отношениями.
Что случится, если крупный план станет главным способом передачи Шекспира? А речь-основное средство-потечет непрестанным потоком.
Орсон Уэллс уже много раз показал, что разрушение ритма речи для того, чтобы следовать ритму изображения, уничтожает силу шекспировской поэзии.
Может быть, лучшим явился бы некий компромисс, при котором крупные планы стали бы куда более длинные, нежели в 'нормальном' фильме, но не перешли бы в 'скучные'?
Я пишу 'крупный план', но как связать его с общим; ведь на общем задний фон не может вовсе исчезнуть? Можно ли {25} сиять шекспировский фильм в манере, близкой к 'Страстям Жанны д'Арк' Дрейера?
Мне хочется уничтожить задний фон. Как? Каким образом?
Что Вы думаете обо всем этом? ..'
Из письма Питеру Бруку
'Дорогой Брук,
...Спасибо за интересное письмо. Я, как и Вы, думаю о силе нелокализованного пространства на экране. Но крупные планы, как основа действия, в звуковом кино часто менее выразительны, нежели в немом. Прекрасная 'Жанна д'Арк' Карла Дрейера потеряла бы силу, если бы мы слышали диалог.
Крупный план необходим, когда есть потребность заглянуть в глубину глаз, в духовный мир человека.
Шекспировский текст, как мне кажется, не только диалог, но и пейзаж, записи из дневника автора, строчки стихотворений, цитаты. В ваших театральных постановках это прекрасно выражено: воздействует прежде всего ритм речи, не всегда жизненно-естественный, само движение звуковых волн. В слышимом голосах Ваших актеров - были и дворцы, и кони, и сражение, и буря.
Но чем может помочь такой выразительности экран? Здесь сила зрительного перевешивает слышимое.
Я пробую найти зрительного 'Лира'. Природа при этом стала бы чем-то вроде хора трагедии...'
4
Торжественное празднование семидесятилетия Эйзенштейна. Правда, сам именинник не присутствует: его уже давно (так кажется) нет в живых. Зато сколько вышло его книг и книг о нем и на скольких языках. Ученые комиссии уже не раз присуждали звания кандидатов и докторов наук за исследования его творчества.
Одно из заседаний юбилейной сессии должен вести я. Сколько здесь собралось eisensteiniens (термин 'Cahiers du Cinema'). Заседания идут дважды в день: времени выслушать все доклады явно не хватает. Сегодня выступал биограф {26} Сергея Михайловича из Алжира, киноведы из социалистических стран, западноберлинский исследователь, структуралисты, эстетики...
Утром было сообщение участника его юношеских постановок: лампочки на грудях исполнительницы (вернее, исполнителя) в 'На всякого мудреца довольно простоты', - уточнял он, - горели не постоянно, как пишется в статьях, а вспыхивали только в моменты страсти.
Слушатели в зале брались за блокноты, видимо, готовились новые труды о нем.
Один из ораторов написал книгу 'Возвращение к Эйзенштейну'.
Луначарский в двадцатые годы выступил со статьей 'Назад к Островскому'; сколько тогда было сочинено каламбуров, основанных на этом 'назад'.
Глядишь, а они уже оказались где-то рядом, автор 'Мудреца' и режиссер монтажа аттракционов по его пьесе. Может быть, чем черт не шутит, драматургу, доживи он до пролеткультовской премьеры, пришлась бы по душе такая его интерпретация, а режиссер, будь у него сердце повыносливее, освоил бы традиции Малого театра.
Экскурсии на квартиру Перы Аташевой (здесь его книги, коллекции), посещение Новодевичьего кладбища: здесь он сам. То, что было им.
В ЦГАЛИ (Центральном архиве литературы и искусства) хранятся его рукописи. Участникам сессии рассказывают об условиях, в которых находится каждый написанный им клочок бумаги. Приборы совершенной точности измеряют температуру воздуха, процент влажности. Все сохранится в неприкосновенности: и эти разбежавшиеся в стремительности мысли строчки, и эти мчащиеся слова, бегущие линии.
И фильмы останутся. В Белых столбах под Москвой, в киномузее Франции, в музее Современного искусства Нью-Йорка, Бельгийской синематеке, фильмархиве Аргентины... Умелые руки с величайшей осторожностью реставрируют каждый кадрик. И странные, чудаковатые директора, встречаясь, будут осторожно выспрашивать друг друга, ревниво выяснять: у кого копия лучше?
И даже несуществующий фильм окажется существующим.
Негатив 'Бежина луга' пропал во время войны, но нашлись срезки от монтажа, С. Юткевич и Н. Клейман привели их в сценарный порядок, подложили музыку С. С. Прокофьева. Сергей Сергеевич, правда, не был композитором этой {27} картины, но он писал партитуры 'Александра Невского', 'Ивана Грозного' и, главное, находился вблизи, на той же жилплощади, в Пантеоне.
В зарубежных киножурналах критики среди лучших фильмов месяца отметили 'Бежин луг'; они поставили три, а то и все четыре звездочки (высший балл) монтажу статических изображений.
Прочитать это было приятно. Радовал масштаб сессии, выставка, открытая в Доме кино (Хочется вспомнить имена Наума Клеймана и Леонида Козлова. Я познакомился с ними давно: в маленьких комнатках Перы Аташевой они разбирали архивы; о публикации книг Эйзенштейна тогда не могло и речи идти. Шеститомное издание, выставка рисунков, сессия - во всем этом значительная доля их труда.).
Был ли в подборе фотографий, развешанных на стендах, особый умысел? Не знаю. Но получилось так, будто выступавших слушал не только зал, но и сам Эйзенштейн; его молодое и веселое лицо глядело со всех стен.
Смотреть на снимки человека часто не менее интересно, чем слушать слова о нем. Засмотревшись на улыбающегося Сергея Михайловича, я невольно стал объединять выражение его лица с тем, что
