— человека, не рожденного женщиной и, следовательно, лишенного пупа, как не имели его сотворенные, а не рожденные Адам и Ева; как не имеют его ангелы. Пуп — суть печать первородного греха, коей отмечен каждый из нас. Не отягощенный же сим проклятьем гомункул должен был, по замыслу, обладать великой априорной мудростью на грани всеведения, каковой лишились изгнанные из рая.
Но поскольку речь у нас с вами идет все-таки о фантастике, к ней и обратимся. В прекрасном романе Владимира Михайлова «Сторож брату моему» на некоей планете обитают две категории населения: «люди от людей» и «люди от Сосуда», причем отличить их можно лишь по наличию либо отсутствию — вы догадались? — конечно же, пупа. Более всего этот художественный образ применим к самой же изящной словесности — увы, никому из алхимиков создать гомункула так и не удалось (а со временем и сама проблема как-то утратила актуальность), зато лишенных пупа книг каждому из нас приходилось читать множество. Можно сказать, вся изящная словесность делится на литературу от жизни и литературу от книг[2].
К последней и относятся повести Антона Первушина, объединенные этим сборником.
Впрочем, могло ли быть иначе? Это сейчас Первушин — преуспевающий писатель, автор нескольких книг, достаточно успешно подвизающийся как в области фантастики, так и в научно-художественной литературе. Однако и «Чужаки в Пеллюсидаре»[3], и «Война по понедельникам» написаны десять лет назад — в совсем иных обстоятельствах и совсем другим человеком[4]… (В свое время повесть «Чужаки в Пеллюсидаре» была представлена в кировоградский журнал «Порог», но из-за своего объема так и не дождалась публикации. — Ред.). А значит, чтобы с ними разобраться, надлежит мысленно вернуться к юноше начала девяностых.
Издавна известно, что для воспитания ума и чувств исключительно благотворны впечатления от перемены мест. Что ж, нашему герою их хватило. Родился он в 1970 году в Иванове, с 1978 по 1986 год жил в Силламяэ, потом еще год — в Мурманске, столько же — в Пскове, и уж только затем, с 1988 года — в Ленинграде (нынешнем Санкт-Петербурге), куда он приехал с двумя намерениями: поступить в Политехнический институт (нынешний Санкт-Петербургский государственный технический университет) и внедриться в сообщество писателей-фантастов. Оба намерения, замечу, были исполнены — и студентом стал, и членом КЛФ «Миф XX», и участником Студии фантастики, которой руководили мы со светлой памяти Анатолием Федоровичем Бритиковым; а чуть позже — и членом семинара Бориса Стругацкого. Впрочем, еще в старших классах школы Первушин уже активно рассылал по журналам свои творения, заочно сведя знакомство с такими редакторами, как мои добрые друзья — Виталий Бугров из «Уральского следопыта», Олег Соколов[5] из «Вокруг света» и Владимир Малов из «Юного техника». Однако публикациями там только поманили — ни одна не сбылась (как сейчас посмотреть — оно и хорошо!). Так что прелюдией к литературному дебюту стали рассказы, вошедшие в роскошный, с золотым тиснением, но самиздатовски-машинописный том, выпущенный в 1986 году КЛФ «Стажеры» (сборник и название-то получил по первушинскому опусу — «Повод для оптимизма»). А собственно дебютом явился рассказ «Иванушка и автомат», опубликованный в 1990 году во втором номере журнала «Измерение Ф», — очередного издания, затеянного неутомимым подвижником НФ Александром Сидоровичем.
А покуда его рассказы обсуждались на занятиях нашей Студии[6] и мало-помалу пробивались в печать, Первушин начал потихоньку осваивать и более крупную форму, лучшие образчики которой сейчас перед вами.
И все-таки к двадцати годам набрать чувственный опыт, способный служить надежной опорой в литературном ремесле, — задача, в наш век позднего взросления едва ли осуществимая. Я далек от хемингуэевского тезиса, согласно которому писатель вправе говорить лишь об испытанном и пережитом, — подобно всякой максиме, он низводит кедр до бревна. И все же рациональное зерно тут есть: чтобы положить начало творческой реакции, должна накопиться некая критическая масса личного опыта. Впрочем, ситуация отнюдь не безвыходна: в противном случае не знали бы мы ранних писательских дебютов. В распоряжении всякого желающего сколько угодно опыта — опосредованного, почерпнутого из уже существующих книг. И стадии этой не избежало подавляющее большинство начинающих писателей.
Тут самое место помянуть и еще одно понятие — импринтинг (или, проще говоря, запечатление). Свойственен этот инстинкт едва ли не всему живому на земле, хотя наиболее исследован на примере птиц. И — в отдельных случаях — людей. Ежели взять только что вылупившегося из яйца цыпленка и мимо него протянуть на веревочке валенок, то куренок будет искренне считать валенок родной мамой, на несушку же с этого момента ему станет глубоко наплевать. Фокус прост: опыт миллионов курьих поколений закрепил восприятие мира, согласно которому первый движущийся предмет размерами крупнее самого цыпленка и есть его родная матушка. В нормальных условиях так всегда и получается, опыт же инкубаторской жизни в инстинктах закрепиться, сами понимаете, покамест не смог… Не знаю (и сам Первушин припомнить не в состоянии), какая именно книга сыграла роковую импринтинговую роль — ясно лишь, что была она фантастической: став, как водится, запойным книгочеем, наш юный герой не то чтобы ограничил круг чтения исключительно НФ, но отдавал ей явное предпочтение. В результате восприятие фантастических миров в качестве некоей квазиреальности вкупе с жаждой самому творить нечто подобное закрепились в нем чуть ли не на уровне инстинкта, активно способствующего обращению именно к опыту книжному.
При отсутствии таланта его использование может обернуться вторичностью, невольно заставляющей вспомнить слова раввина из «Уриэля Акосты»: «Все это уже было… было… было…». Но при наличии — из- под пера просто выходят те произведения, что именуются «литературой от книг». Да, чувственный опыт заемен, но мысли-то — свои; но порыв-то — свой… Именно так и обстояло дело с Первушиным.
Замечу a propos, что для иных писателей эта опора и потом, когда собственного опыта хоть отбавляй, остается единственно надежной. Именно они пишут (не по заказу, куска хлеба ради наступая на горло собственной песне, а по велению души!) всякого рода римейки и сиквелы; именно на ней в значительной степени базируется постмодернизм.
Вот два контрастных примера.
Совсем еще юный Вячеслав Рыбаков начинал с повести, продолжавшей лемовский «Солярис», но впоследствии, готовя ее к публикации, понял, что произведение совершенно самостоятельно, и все литературные отсылки искусно изъял. А впоследствии лишь единожды обратился к чужому литературному материалу, участвуя в издательском проекте «Время учеников» по мотивам творчества братьев Стругацких.[7] Впрочем, это была уже не детская зачарованность, не постмодернистская литературная игра, но просто дань уважения и восхищения воспитателям своего поколения. Так что перед нами — случай нормальной детской болезни.
Иное дело — американец Филип Джоуз[8] Фармер. Ему всю жизнь надо было перетолмачивать на свой лад то Жюля Верна, то Жозефа Рони-старшего, то Эдгара Райса Берроуза; то обращаться к образам, рожденным воображением Германа Мелвилла, то приписывать собственный роман перу придуманного Куртом Воннегутом писателя-фантаста Килкгора Траута, то делать своим соавтором другого фантаста — Лео Квикега[9] Тинкраудера, первоначально являвшегося персонажем одного из фармеровских же романов… Тут перед нами уже явный хроник.
На этой шкале Антон Первушин пребывает где-то посередине — то ли у него чуть затянувшаяся детская болезнь, то ли легкая форма хронической: потребность использовать, обыгрывать, вплетать в свое повествование кем-то уже вымышленное он ощущает по сей день и не так давно даже испросил у меня разрешения использовать в очередном романе Биармию — страну, придуманную в «Распечатывателе сосудов». Но если вы внимательно приглядитесь к «Войне по понедельникам» и «Чужакам в Пеллюсидаре», то обнаружите, что — в отличие от Фармера и ему подобных — Первушина преимущественно интересует заемный антураж, словно автору жаль времени и усилий на их измысливание и продумывание, тогда как герои и идеи у него изначально[10] собственные.
К ним и перейдем.
В умы и души поколения, для которого смерть Отца народов не личное воспоминание, а только исторический факт, взросшего в гиперстабильных условиях брежневского «развитого социализма», грянувшие с перестройкой скорые перемены внесли куда больше смятения, чем это можно было предсказать. Казалось, это о нем, томившемся дотоле в тенетах «застоя», гневно судившем тоталитаризм, алкавшем выхода на простор, шиллеровские слова:
