И совершение справедливо указывает Леонтьев, что 'по количеству трудов, произведения Толстого представляют собой в буквальном смысле слова анатомический театр; нет того вида смерти, который не упоминался бы у Толстого'.
С нашей точки зрения это понятно: это самое больное место в психике Толстого, а потому оно заполняет его творческие комплексы. В изображении предсмертных переживаний самых различных форм смертей, описываемых Толстым, он везде кладет в основу свои личные предприпадочные переживания в самых различных вариациях. В Примерах изображения смерти и предсмертных переживаний нет недостатка. (Смерть матери Николеньки в 'Детстве', рассказ 'Три смерти'. Предсмертные переживания заме) дающего в рассказе 'Метель'. Самоубийство Нехлюдова в рассказе 'Заметки маркера'. Переживания повесившегося Поликея в рассказе 'Поликушка', смерть князя Андрея, старого князя Болконского, старшего князя Безухова. Самоубийство Анны Карениной, бросившейся под поезд. Покушение на самоубийство Вронского, смерть Ивана Ильича и проч. и проч. ). В изображении всех этих предсмертных переживаний в самых разнообразных вариациях кладется в основу комплекс переживаний эпилептоида перед припадком. Какой бы анализ душевного состояния в изображении своего героя перед смертью он ни брал, везде психопатологу не трудно вскрыть эпилептоидный характер этих переживаний перед припадком. Но так как при предприпадочных состояниях имеется целая гамма психических переживаний, то в зависимости, от надобности, Толстой берет ту или другую вариацию этих переживаний. Всевозможные формы бреда, спутанности, галлюцинации им используются мастерски. Например, в рассказе 'Поликушка' -бредовое состояние психики Акулины. Психически ненормальным изображается Альберт в рассказе того же названия. Галлюцинациями он пользуется, изображая Дутлова в рассказе 'Поликушка' галлюцинирующим. Состояние спутанности он изображает во время психической болезни при родах Анны Карениной. Наконец, конвульсивные припадки (истерические) он изображает в припадках Николеньки и бабушки. (Детство и отрочество). Эпилептические судороги используются также как предсмертные судороги самоубийцы Нехлюдова в 'Заметках маркера'; припадки Акулины в 'Поликушке'.
Изображение форм физических страданий и болезней изобилует также в произведениях его: роды, страдания раненых на войне и их переживания перед тем, как идут на смерть в бою; всевозможные болезни -- везде кладется в основу личный опыт эпилептоидной патофизиологии.
Однако, эта утонченность в наблюдении патофизиологического переносится также в обычную жизнь на обычную повседневную физиологию; на все телесные изменения и движения, происходящие в нормальном человеческом теле. Еще Мережковский указал на эту яркую особенность Толстого, на его мастерство в изображении человеческого тела и выразительных движений тела, на моторику тела. Можно сказать, что Толстой в этом отношении поступает так же, как поступают психиатры: по выразительным движениям душевнобольного узнавать состояние психики, предполагая, что здоровая психика имеет соответствующие выразительные движения, а поведение больной психики меняет и свои выразительные движения. Психиатр, таким образом, не имея возможности добиться у больного о его переживаниях от него лично, делает обратные наблюдения и выводы по выразительным движениям тела (позы, мимика, жесты, характер движения) узнает, что переживает данный больной, какие изменения в его психике и ставит соответствующий диагноз. Точно также и Толстой поступает в отношении своих героев. Рисуя своих героев, он прежде всего рисует их выразительные движения.
'Язык человеческих телодвижений, говорит Мережковский ежели менее разнообразен, зато более непосредствен и выразителен, обладает большею силою внушения, чем язык слов. Словами легче лгать чем движениями тела, выражениями лица. Истинную, скрытую природу человека выдают они скорее, чем слова. Один взгляд, одна морщина, один трепет мускула, одно движение тела могут выразить то, чего нельзя сказать Никакими словами. Последовательные ряды этих бессознательных непроизвольных движений, отпечатлеваясь, наслояясь на лице и на всем внешнем облике тела, образуют то, что мы называем выражением лица и что можно также назвать выражением тела, потому что Не только у лица, Но и у всего тела есть свое выражение, своя духовная прозрачность -- как бы свое лицо. Известные чувства побуждают нас к соответственным движениям и, наоборот, известные привычные движения приближают нас к соответственным внутренним состояниям... Таким образом, существует непрерывный ток не только от внутреннего к внешнему, но и к внутреннему. '
Л. Толстой с неподражаемым искусством пользуется этою обратною связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, -- мы испытывали при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть, по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них'. * Этому приему пользоваться обратным проектированием от выражения тела к выражению психического, Толстого научил его опыт эпилептоидных переживаний, где тело постоянно о себе напоминает своими соответствующими изменениями, заостряет внимание к этим изменениям.
__________________
* Мережковский 'Толстой и Достоевский' т. X, стр. 17.
Сам Толстой об этой своей особенности, между прочим, говорит таким образом:
'Мне казалось, что во взгляде его выражался вопрос, зачем я пришел сюда, а в быстром наклонении головы -- желание скрыть от меня значение взгляда. Эта склонность придавать значение самому простому движению составляла во мне характеристическую черту того возраста' (разрядка наша).
Если в использовании своих личных патофизиологических комплексов Толстой достигает большого искусства, то в таком же использовании комплексов эпилеитоидных переживаний чисто психического порядка -- он достигает еще большого мастерства. Богатая гамма психических переживаний во время сумеречных состояний с большой любовью используется Толстым, когда ему нужно поставить своего героя в ситуациях исключительного характера. Выше мы указывали (глава 4 ч. 1) в описании душевного состояния Николеньки (в 'Отрочестве') он берет сумеречное состояние, пережитое им, как переживание Николеньки. Переживания Левина в 'Анне Карениной', где ему нужно своего героя описать в особо исключительном состоянии (в день, когда он получает согласие на брак от Кити; также во время родов Кит), он также комплекс сумеречного состояния кладет в основу этих переживаний. И вообще, где Толстому необходимо своего героя поставить в ситуации необычайных переживаний где по большей части герой не владеет собой, а действует под влиянием импульса) и инстинкта (например, психический процесс перед самоубийством Анны Карениной, Вронского; подвиг Ростова во время боя, в 'Войне и мире' везде больше или менее рисуется картина сумеречного состояния данного героя, где герой действует 'вне себя' в экстазе (например, в изображении душевного состояния на войне, для того, чтобы показать что человек переживает в 'пылу сражения').
Еще более богатый материал для обрисовки исключительных психических переживаний своих героев Толстой находит, пользуясь различными формами диссоциаций психики эпилептоидных и истерических личностей. Тут он дает полный простор тем полусознательным комплексам, которыми так насыщено Толстовское творчество. Все возможные вариации и Нюансы полусознательных, полудремотных, грезоподобных и сноподобных состояний; всевозможные формы расщепления личности, присущие истеричным и аффект-эпилептоидам искусно переплетаются у него с реалистическим способом зарисовки действительности. Сам реализм его, благодаря этому, получает совершенно другой характер, как это мы увидим далее.
Эпилептоидные формы экстаза, ауральные переживания, гипермнестические формы провидения л, наконец, навязчивые состояния и галлюцинации -- все эти состояния Толстой воплощает в творческие глыбы своих монументов. Как скульптор большого масштаба использует каждую глыбу, которой природа сама дала готовую форму, он использует ее для отделки под соответствующее изображение; если эта глыба по естественной своей пластичности имеет характер, скажем, торса -- он отделывает под мощный торс. Отсюда мощность и стихийность этих монументов: они не надуманы, они результат использования гениальным художником природных недр богатой эпилептоидной психики.
Сделать анализ толстовского творчества -- это значит указать, из каких недр, из каких глыб создавался тот иди другой монумент, Вовсе не безразлично знать, где он эти куски сырья брал для своих целей.
