общего не имеющих со стилем пластики ХХ века. Так что, как видите, проблема эстрадной школы чрезвычайно сложна. И над ее осмыслением, попыткой ее решения сейчас работают педагоги нашей кафедры.
— Система Станиславского, лежащая в основании современной театральной школы — универсальная система. И наши студенты, так же как и студенты других актерских профессий, начинают с освоения всех элементов психофизической техники, иначе они просто не смогут органично существовать на сцене (именно органики, осмысленного поведения на сцене так часто недостает эстрадным артистам, не прошедшим школы); такой же универсальностью обладают и системы постановки голоса, речевого аппарата, аппарата двигательного. Эти предметы, лежащие в основании всех актерских школ — сцендвижение, сценический танец, фехтование и другие, — так же необходимы будущим эстрадным артистам. Другое дело, что на общем фундаменте эстрадная школа строит свое собственное здание и вопрос в том, с какого момента начинать его строить. Ведь искусство эстрады — это искусство как это ни парадоксально звучит, не коллективное — оно индивидуальное, даже, если угодно, индивидуалистическое. Это еще одно принципиальное отличие актера эстрадного от всех других актерских профессий. Он на сцене стоит один, его партнер — не коллега по театру, а публика. Он сам себе театр, театр одного актера. Он не играет различные роли, а всю свою жизнь играет одну единственную. Его сценический персонаж носит имя самого актера. Ролью Райкина был образ Райкина, Пугачевой — Пугачева, Хазанова — Хазанов, хотя в жизни Хазанов имеет столько же общего со своим сценическим образом, сколько любой театральный актер — со своим. Этот постоянный образ эстрадного артиста и есть воплощение его эстрадного жанра.
Театральная школа должна готовить артиста для роли Треплева, Гамлета, Сквозник-Дмухановского. Принцев датских театру нужно много. Еще один Хазанов никому не нужен. Иная, другая природа, если угодно, специфика существования актера на эстраде диктует и иную, отличную от театральной, природу и эстрадной литературы, и эстрадной режиссуры, и особый принцип взаимоотношений артиста с режиссером и драматургом.
Идеальный артист эстрады — тот, который сам одновременно и режиссер, и автор. Словесная ткань, произносимая артистом эстрады, который обращается к зрителю от первого лица, от своего имени — это вербальная фиксация его неповторимых интонаций, выражающих его собственное ощущение мира, жизни. Она — его самовыражение. Поэтому, когда авторы, скажем, писали для Райкина, они писали, фиксируя на бумаге его интонацию. В сущности, они были частью Райкина. Мне посчастливилось наблюдать, как он работал со своими с авторами. Все происходило совсем не так, как в театре, где сначала драматург пишет пьесу, потом приносит режиссеру, режиссер подбирает актеров… И совсем не так поступает подавляющее большинство нынешних эстрадных исполнителей, находящихся в постоянном поиске репертуара. Райкин говорил авторам: «Я хочу сказать вот про это и вот так», он сам находил смешные словечки, словосочетания, остроты — они, в сущности, комические узлы эстрадных миниатюр, так называемые репризы. Авторы за редчайшим исключением были лишь инструментом литературной фиксации его, райкинской интонации, его мыслей, его художественного темпоритма. То же самое у Хазанова, у Пугачевой. Не случайно Пугачева часто пишет себе сама — потому она и Пугачева. А если она поет песни, скажем, Паулса, то все равно это песни Пугачевой и никто их больше не исполняет. Отсюда совершенно иная роль автора на эстраде. Он всегда умирал в артисте и был в сущности анонимен. Публика так и считала: так сказал Райкин, так сказал Хазанов. Неслучайно в советское время за «не то» сказанное с эстрады отвечал не автор, а артист. Это лишь последние лет двадцать авторы «взбрыкнули» и сами вышли на сцену. У Жванецкого своя интонация, свой разговор со зрителем, и актер ему не нужен.
Отсюда следует, что эстрадная школа должна ставить своей целью подготовку артиста совершенно особого рода, актера универсального, существующего в своем собственном, единственном, уникальном жанре. И здесь, в самой природе эстрады, коренится главная проблема эстрадной школы: как единую школу для всех (а если она не для всех, тогда она не может быть школой) сделать одновременно индивидуальной школой, школой для того артиста, которому предстоит выйти на сцену одному?
Сейчас педагоги кафедры эстрады приступают к составлению новых программ по актерскому мастерству, вокалу, эстрадному танцу, оригинальному жанру, слову на эстраде. Нам нужно заново выстроить весь процесс подготовки будущих актеров эстрады разных направлений — речевых, вокальных, оригинальных и других, не отменяя, разумеется, прежнего, а развивая его в контексте новых задач эстрады. Требуется, прежде всего, срочно пересмотреть программу обучения актеров речевого жанра, которая писалась в конце 70-х — начале 80-х и была ориентирована на эстрадную реальность тех лет. Речевое направление тогда определяли так называемые «монологи в образах». С ними выступали и Хазанов, и Петросян, и Клара Новикова, и Шифрин, и другие, менее известные артисты. И наша кафедра выпускала студентов с «монологами в образах». Теперь они устарели, из них ушло прежнее содержание, и они трансформировались до неузнаваемости. От них отказался и самый выдающийся из артистов доперестроечной эстрады Геннадий Хазанов. И, как самый требовательный и бескомпромиссный и к себе и к своему искусству, он в сущности ушел из эстрады. «Монологи в образах» родились и расцвели в 70—80-х годах в условиях советской действительности с ее жесткой цензурой, невозможностью прямо и открыто сказать о том, что знает и думает большинство людей. «Монологи в образах» Хазанова — это была построенная на острых ощущениях игра с системой, которая дряхлела и умирала и потому была так болезненно чувствительна к каким-либо намекам на свою несостоятельность. Прячась за маску-образ, Хазанов заговорщицки подмигивал публике, и они вместе хохотали над тем, как они одурачивают режим, а режим с ними ничего не может поделать, что актер все-таки нашел способ сказать все, о чем говорить запрещалось. Иногда актер заигрывался и его на некоторое время лишали возможности выступать. Но это еще больше заостряло его образ в глазах публики и невероятно увеличивало и так огромную его популярность. Наступившая эпоха социальной перестройки и гласности, когда только ленивый на каждом перекрестке не кричал о том, о чем «монологи в образах» только рисковали подмигнуть публике, напрочь убила жанр. И нас поставило перед сложной задачей существенно корректировать учебный процесс в соответствии с требованиями новой эстрады.
— Галкин молодой, очень подвижный, живой, хваткий, чутко слышащий время, его стиль, его язык, его интонацию и — одновременно — способный в своих виртуозных пародийных социальных портретах быть пересмешником этого времени. Он из поколения тех молодых, кто делает сейчас бизнес, а не политику (точнее сказать, их политика — бизнес) — ресторанный, салонов красоты, банковский; посетителей дорогих клубов, дорогих бутиков, светских тусовок, запечатленных на страницах глянцевых журналов. У них одни манеры, один взгляд на жизнь, общая система ценностей. Шоу-бизнесу оказался нужен «жанр Галкина» — и Галкин появился. Галкин даже не жанр, Галкин явление, самородок, уже готовый к употреблению. Потому ему и школа оказалась не нужна, ему было достаточно короткого инкубационного периода в университетской самодеятельности.
— У нас тоже существует проблема «практик — школа». Но у нас она существует в несколько ином ракурсе. Почти все педагоги актерского мастерства, которые пришли на кафедру в последние годы, — это активно занятые в театре актеры. Ю.М. Авшаров, Ю.Б. Васильев, Ю.Б. Нифонтов, В.А. Харыбина — актеры, на которых держится существенная часть репертуара театра Сатиры; В.Б. Гаркалин — звезда антрепризной сцены. Поэтому они могут дать и дают студенту не «что-то», а очень много. К тому же, что чрезвычайно важно, они любят студентов, сам процесс обучения, у каждого за плечами большой педагогический опыт. Проблема в другом: многие из них, кроме разве что А.А. Жигалкина и Э.В. Радзюкевича, педагогов мастерской Геннадия Хазанова, в общем-то далеки от современной эстрады. Эстрадные практики, «звезды» — и Клара Новикова, и Шифрин, и Винокур, и ряд эстрадных певцов, наших
