тот момент, когда у меня не было никаких идей. В это время я пытался работать над своей собственной музыкой, но дело абсолютно не шло. Поэтому оказалось очень кстати, когда ко мне пришли и сказали: 'Вот есть специфическая проблема - реши-ка ее!' В задании от агентства было написано, что 'нам нужно музыкальное произведение, которое было бы вдохновляющим и воодушевляющим… ля-ля-тополя… оптимистичным и футуристичным, сентиментальным и эмоциональным…' - в общем, длиннющий список разных прилагательных, а в самом-самом конце говорилось: 'и это должно иметь продолжительность три с четвертью секунды'. Ну мне и подумалось, что было бы забавно попытаться придумать столь крошечное музыкальное произведение. По сути это чем-то похоже на создание микроскопического ювелирного изделия. В общей сложности я сделал 84 такие вещи.
Я полностью погрузился в мир крохотных музыкальных созданий. Я стал так чувствителен к микросекундам, что к концу данной работы это реально помогло преодолеть тупики в моих собственных делах. Поэтому впоследствии, когда я закончил с Windows и вернулся к своей музыке, произведениям длительностью минуты в три, это стало казаться чем-то вроде океанов времени'.
Новый способ подачи произведения широкой публике конкретно для этих творческих людей трудно назвать неожиданным. Потому что данный шаг находится в полном согласии с их крайне критическим отношением к музыкальной индустрии. А также и вообще с их взглядами на то, что представляют собой музыка, музыкальный бизнес, и в какую сторону все это дело будет двигаться дальше.
Ино и Бирн известны не просто как талантливые композиторы, но и как люди, имеющие массу креативных идей о том, каким образом музыка развивается, и способные внятно эти идеи излагать. (Особенно красноречив Дэвид Бирн. Его коллега Ино скорее немногословен.) В вольном пересказе мысли Бирна выглядят примерно так.
'То, что сегодня принято называть музыкальным бизнесом, - вовсе не деятельность по производству музыки. В какой-то момент это стало бизнесом по продажам компакт-дисков в пластмассовых коробочках - и такому вот бизнесу скоро наступит конец. Но здесь нет плохих новостей для музыки, и это определенно никак не плохая новость для музыкантов. На самом деле у артистов никогда прежде не существовало подобного множества возможностей'.[См. большую статьюруководство Бирна 'по выживанию музыкантов в XXI веке': www.wired.com/enter tainment/music/magazine/16-01/ff_byrne.]
Прежде всего определимся с терминами. О чем вообще идет речь? Что именно покупается и продается? В прошлые времена музыка являлась чем-то таким, что вы слушали и переживали, - это было не только чисто музыкальным, но в той же степени и социальным событием. До того, как появилась технология звукозаписи, вы не могли отделить музыку от ее социального контекста. Эпические гимны и баллады трубадуров, придворные балы и церковные хоры, шаманские песнопения и коллективные распевы в кабаках, церемониальная и военная музыка - все это было крепко привязано к специфической социальной обстановке. Это было не только коллективное, но и зачастую утилитарное дело. Вы не могли забрать музыку домой, скопировать ее, продавать как товар потребления (за исключением музыкальных нот, но это не музыка), не могли даже услышать ее еще раз. Вы могли заплатить, чтобы услышать музыку, но после этого музыка кончалась, она исчезала, превращаясь в память.
Технологии XX века все изменили. Музыка - или ее звукозапись, по крайней мере - стала товаром, вещью, которую можно купить, продать, обменять и бесконечно воспроизводить. Это кардинально преобразило экономику музыки, однако человеческие инстинкты остались теми же самыми. Люди ныне проводят массу времени с наушниками на голове, слушая музыкальные записи, но они по- прежнему с удовольствием ходят на концерты, чтобы потусоваться.
Мы всегда будем использовать музыку как часть нашей социальной структуры: чтобы собираться на концертах и в барах, даже если звук отвратный;чтобы передавать музыку из рук в руки (или через Интернет) - как некую форму социальной валюты;строить 'храмы' (оперные театры и симфонические залы), где могут слушать музыку лишь 'люди нашего круга'; пытаться узнать побольше о наших любимых исполнителях - их романах, их одежде, их политических воззрениях. Все это выдает наше извечное стремление иметь куда более значительный контекст помимо кусочка пластмассы. Можно сказать, что это стремление - неотъемлемая часть нашего генетического устройства. Поэтому нужно понимать, что все, о чем здесь говорится, в совокупности является 'музыкой'…
Что же касается взглядов Брайена Ино, то в определенном смысле весьма близко к сказанному и давно разрабатываемое им направление так называемой генеративной музыки. В середине 1990-х годов Ино принимал участие в создании специализированного программного пакета под названием 'система генеративной музыки SSEYO Koan' (разработка Пита и Тима Коулов из фирмы intermorphic). В 1996 году музыкант даже выпустил целую пластинку Generative Music, музыка на которой создавалась с помощью этой программы. В комментариях к релизу Ино сказал примерно следующее.
'Какие-то из базовых форм генеративной музыки существуют с давних пор, однако лишь в качестве любопытных экспериментов маргинального толка.
Примером могут служить ветряные колокола, однако единственным механизмом управления для автора музыки, порождаемой такими инструментами, является лишь выбор нот, которые они способны воспроизводить под действием ветра. Но в последнее время, однако, на основе слияния синтезаторов и компьютеров появился ряд куда более тонких инструментов.
Программа Koan, возможно, лучшая из таких систем, позволяющая композитору управлять не одним, а полутора сотнями музыкальных и звуковых параметров, в
