да и не знаю я всех. Главное, что они есть.
Теперь, очевидно, нужно бы объяснить: зачем, собственно говоря, художники отказываются от индивидуального авторства, что такого замечательного находят они в коллективном творчестве, зачем вообще нужен этот «колхоз»? Однозначного ответа, ясное дело, нет. Зато имеется множество неоднозначных. Есть идея Кати Деготь о «бессмертии» коллективного авторского организма (автор оказывается слишком занят, чтобы умирать, и слишком громоздок, чтобы быстро редуцироваться к нулю), особенно остроумная на фоне общеизвестной постструктуралистской теории о 'смерти автора', и ее же (на сей раз более серьезное) заключение, что в ХХ веке искусство стало пониматься как социальный мир — потому, дескать, и авторы выстраиваются в круги, соединяются в пары и выстраиваются в фаланги. Есть наблюдение Марата Гельмана, отметившего десятилетний юбилей своей галереи не как-нибудь, а выставкой 'Динамические пары', посвященной коллективному творчеству, что с художниками, работающими в соавторстве, проще иметь дело: они более внятно артикулируют свои мысли, да и концепции у таких художников, как правило, более интересны, поскольку процесс обсуждения идеи с соавтором — это своего рода 'естественный отбор', при котором выживают только сильнейшие (идеи, а не соавторы, разумеется). Есть теория Виктора Мизиано, что творческое сотрудничество порой — не что иное, как естественное продолжение дружбы, а художественный проект, возникающий в результате, — не что иное, как осознанная попытка проектного обустройства дружеских отношений. Есть выводы, сделанные Славой Курицыным после нескольких бесед с художниками, работающими в паре: сами художники твердят о преимуществах диалога, однако диалог чаще всего — фикция, нас объединяет наше бесконечное одиночество, и соавтор нужен прежде всего как симуляция аудитории.
Пока я добросовестно цитировал чужие мысли, мне в голову пришла еще одна, совсем простая, но требующая небольшого лирического отступления. Роберт ван Гулик, автор ультрамодных сейчас 'китайских детективов', в одном из романов выводит пару второстепенных, но запоминающихся персонажей, двух неразлучных друзей, которые везде и всегда ходят вместе, даже в тех случаях, когда, казалось бы, практичнее было бы разделиться и сделать два дела вместо одного. В конце концов выясняется, что оба они мастера боевых искусств, причем один в совершенстве владеет техникой боя в закрытом помещении, а другой — в открытом пространстве. Сразу становится понятно, почему они предпочитают держаться вместе: никогда заранее не знаешь, в каких условиях придется драться в следующий раз.
Очевидно, занятие актуальным искусством в России все еще похоже на партизанскую войну (если не на 'Зимнюю войну в Тибете'). Никогда не знаешь, в каких условиях придется драться в следующий раз, поэтому лучше, чтобы спину прикрывал надежный человечек…
44. 'Коллективные действия'
Группа художников-концептуалистов 'Коллективные действия', значение которой для новейшей истории новейшего же русского искусства переоценить невозможно, а недооценить — не дадут, была создана в 1976 году и просуществовала тринадцать лет. Состав участников следующий: Андрей Монастырский (именно он, по единодушному мнению остальных участников, является основателем группы), Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген.
С 'Коллективных действий' (КД), собственно говоря, и началось мое знакомство с современным искусством. Причем ни на одном из их перформансов я так и не присутствовал, только легенды слышал. Зато какие легенды! Помню, первый же сбивчивый устный рассказ о таинственных 'акциях московских художников в лесу' взбудоражил меня чрезвычайно; из этого повествования я не понял почти ничего, однако мне сразу стало ясно: я хочу, чтобы ЭТО стало моей жизнью. Если бы меня тогда попросили сформулировать, что я подразумеваю под словом «это», я бы наверняка оказался в тупике, хотя под словом «это» разумелось просто 'нечто иное'. Или даже «Иное» — с большой буквы. Частью моей жизни «это» так и не стало в силу объективных географических причин; однако первое впечатление самое сильное, и в моем сознании навсегда сложилось почти суеверное представление о современном искусстве как о чем-то, несомненно, мистическом, этакой сложной совокупности разработанных ритуалов деятельного недеяния. Дальнейший опыт показал, что представление это было, мягко говоря, наивным и в корне неверным, однако не могу утверждать, будто бы я от него окончательно избавился. Да и не хочу избавляться, честно говоря.
Поездки за город — акционный жанр (и одновременно — книги КД), в котором делается содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и форм оповещения о нем. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 г.
Тогда же, в середине восьмидесятых, мне как-то удалось посмотреть два толстых тома 'Поездок за город': упорядоченные тексты, описывающие место расположения, дорогу к месту, состав участников и ход перформанса; черно-белые фотографии… Все это производило впечатление обыденных отчетов о необыденных, даже невозможных, но все же состоявшихся событиях. Помню, меня тогда чрезвычайно впечатлил сам факт: вот взрослые, занятые люди (на фотографиях участники КД и их зрители казались мне, недавнему школьнику, солидными, обеспеченными по тем временам людьми, отцами и матерями семейств — по большому счету, так оно и было) в выходной день садятся в электричку, едут за город, к месту, обозначенному на самодельной карте-схеме, находят это место (порой с трудом) и там становятся свидетелями чего-то непонятного, необычайного, но наверняка чрезвычайно важного. Вот так примерно я тогда себе все это представлял. И еще мне то и дело приходило в голову: как, должно быть, здорово стать случайным свидетелем какого-нибудь перформанса КД, просто поехать зимой на дачу и по дороге от электрички увидеть в лесу — если не само действие, то хотя бы совершенно неуместное в такой обстановке, а потому невозможное полотнище с надписью. Много позже я узнал, что мечтал стать анонимным зрителем, адресатом акций КД с «остаточным» пустым действием. Этот элемент стратегий КД мне особенно близок и дорог. Дело даже не в том, что в отсутствие подготовленного массового зрителя следует обращаться именно к зрителю анонимному (хотя это допущение кажется мне верным), просто все мы в каком-то смысле анонимные зрители на этой прекрасной земле.
Дабы избежать искушения окончательно погрязнуть в лирических рассуждениях, процитирую Екатерину Бобринскую, которая, как мне кажется, пишет об одном из важнейших аспектов деятельности КД.
В середине 70-х, когда КД начали организовывать свои 'поездки за город', московский концептуализм едва ли обладал неким упорядоченным единством. Одной из функций КД в эти годы стало создание особого 'ментального поля' или, если использовать выражение Кабакова, 'поля сознания', на котором можно было бы прочертить контуры школы и направления. В 70-80-е гг. регулярные поездки на акции и участие в их обсуждениях оказались особыми инструментами, структурирующими художественную жизнь и, если так можно сказать, художественное сознание.
45. Коммунальная квартира
Виктор Тупицын в свое время изобрел термин Homo communalis — человек, прошедший коммунальную школу жизни (напр., живший в коммунальной квартире) или воспитанный в духе коммунальных традиций.
А Илья Кабаков неоднократно обессмертил советскую коммунальную квартиру в своих работах. Был у него среди прочих даже проект «переосмысления» Лейпцигского замка как огромной коммунальной квартиры.
Будучи глубоко знаком с предметом (т. е. с самим коммунальным бытом, как-никак шесть лет прожил в коммуналке), я не сомневаюсь, что явление сие вполне заслуживает увековечивания. Как, скажем, концлагерь или пионерская организация. 'Чтобы помнили'.
Коммунальное бытие — это не только отсутствие элементарного комфорта, но и навязанная
