нет.
— Извините, — сказал Рене. — я не смогу вам помочь. Я по-русски плохо понимаю. Особенно когда читают написанное.
— Если не понимал, зачем хвалил? Зачем говорил «гадасаревиа»? — спросил я.
— Такие люди написали. Конечно, гадасаревиа! Сейчас извините, что не могу слушать, — выхода нет!
Рене приехал из Зугдиди выбить в тресте какие-то стройматериалы — в благодарность какому-то чмуру. И из-за нас все никак не мог туда попасть. А сегодня последний день — чмур завтра уходит в отпуск, и надо будет искать другого чмура. И еще неизвестно, сколько этот другой запросит. А на стройке в Зугдиди Рене со стройматериалами ждут сто человек.
Рене ушел. А Резо сказал:
— Слушай, он столько с нами мучился и терпел. А мы ему даже спасибо не сказали. Давай напишем Рене в титрах, в эпизодах. Он посмотрит у себя в Зугдиди картину, и ему будет приятно.
И с тех пор я все время пишу в титрах Р. Хобуа.
Когда сценарий «Не горюй!» был написан, я отнес его в Экспериментальное объединение, где худруком был Григорий Чухрай, а директором — Владимир Александрович Познер (отец телеведущего Владимира Познера). Чухрай в это время запустился со своим фильмом, ему надо было надолго уехать, и он попросил меня на время своего отсутствия быть худруком вместо него. Я согласился. И сам принимал свой сценарий, сам себе делал замечания, и сам их исправлял. (Познер и главный редактор студии Владимир Огнев мне доверяли и во всем поддерживали.)
Познер до этого работал в Америке и во Франции представителем «Экспортфильма», и у него появилась идея снять этот фильм совместно с французами. Он позвонил своему знакомому продюсеру в Париж… и оказалось, что там никто и не слышал про французского писателя Клода Телье и про роман «Мой дядя Бенжамен». Но предупредили, что если они пустятся с нами в плавание, то главного героя должен играть французский актер. Такое плавание нас не устраивало, и мы решили плыть самостоятельно.
Но звонок Познера не пропал даром. Французы разыскали-таки роман Телье, и сами сняли по нему фильм с французским актером, певцом Жаком Брелем в главной роли. И на фестивале Мар дель Плато в Аргентине оба фильма встретились. Это стало сенсацией: французский и грузинский фильмы по одному и тому же роману.
Сначала показывали французский фильм. Перед просмотром я оставил у портье на номер французского режиссера бутылку «Столичной» и баночку черной икры в качестве презента, — я воспринимал этого француза почти как родственника, брата по крови. Но после десяти минут просмотра я смотался из зала, побежал в гостиницу и забрал у портье презент обратно.
Когда мы с Резо придумывали в сценарий что-то, чего не было в романе, то каждый раз спрашивали себя: а понравилось бы это Клоду Телье? И если нам казалось, что не понравилось бы, отказывались от этого. Так вот, про французский фильм возьму на себя смелость сказать: Клоду Тилье он бы не понравился.
Между прочим. Главный приз на этом фестивале получил наш «Не горюй!», а приз за лучшую мужскую роль получил Вахтанг Кикабидзе.
Так получилось, что Андрей Петров не мог со мной работать на фильме «Не горюй!», — он тогда писал музыку к совместной русско-американской картине.
— А может, и хорошо, что я занят, — сказал Петров. — Фильм грузинский, возьми грузинского композитора. В Тбилиси есть очень хороший молодой композитор Гия Канчели.
(У Канчели «Гия» — официальное имя. По паспорту он — Гия Александрович. А у меня «Гия» — короткое, как Влад у Владислава, официально я Георгий Николаевич.)
Прилетел в Тбилиси, познакомился. Канчели — невысокий, начинающий лысеть, с усами (так же можно было описать и меня. Но, в отличие от меня, вид у Канчели всегда очень аккуратный и очень серьезный). Канчели спросил, какая нужна музыка.
Обсуждать музыку всегда сложно. Но я, как смог, объяснил: в «Не горюй!» кроме авторской музыки нужна еще национальная (застольные песни и танцы) и дурная — та, которую играет оркестр доктора Левана. Фильм о враче Бенжамене Глонти, который учился в столице (в Петербурге), — то есть авторская музыка должна быть европейской. Но врач — грузин, значит, и Грузия в ней тоже должна присутствовать…
Обсудили мы все это с Канчели, и он начал работать. Через две недели Гия принес эскиз основной темы. Наиграл. Я сказал, что хорошо, но надо еще поискать. Через две недели он принес другую мелодию. Я опять сказал, что хорошо, но попросил поискать еще. А через два дня Канчели пришел ко мне в гостиницу и сказал:
— Я подумал и понял — как композитор я вас не устраиваю. Чтобы не ставить вас в неловкое положение, я сам отказываюсь работать на этой картине.
— Кашу хочешь? — спросил я.
Я как раз варил себе овсянку на ужин.
— Хочу, — мрачно сказал Канчели. И добавил: — С вареньем.
На столе стояла банка орехового варенья, которую принесла мне двоюродная сестра Тако.
Съели кашу. Спрашиваю:
— Чаю хочешь?
— Хочу. — И положил себе еще варенья. (Канчели очень любит сладкое.)
В номере стояло пианино, и я попросил Гию наиграть ту тему, которую он мне показывал в прошлый раз. Гия наиграл.
— Красиво, — сказал я. — Хорошая мелодия, искристая.
— Но вы же сказали, что это нам не годится!
— Нам — нет, не годится. Надо еще поискать.
С тех пор мы так и работаем. Уже больше тридцати лет к моим фильмам пишет музыку то Петров, то Канчели.
Между прочим. Я уже писал, что у Андрея Петрова забракованные мной варианты не пропадали, — я слышу их в других фильмах. А у Канчели я нахожу их не только в других его фильмах, но и в симфониях и в камерных сочинениях, которые он написал для Башмета, Кремера, Ростроповича и других великих музыкантов всего мира.
В «Кин-дза-дза» есть номер — музыка инопланетян. Культура на планете, куда попали наши герои, находится в полном упадке, даже речь свелась к двум словам: ку и кю. И музыка, которую исполняют инопланетяне Уэф и Би (Леонов и Яковлев), должна быть очень примитивной и очень противной — примерно как бритвой по стеклу скребут. Канчели написал мелодию. Я сказал что годится, но надо упростить.
— Куда еще упростить? Тут и так полнейший примитив.
— Сделай еще примитивней.
Гия с омерзением сыграл упрощенный вариант на пианино.
— Так?
— Примерно.
На следующий день стали записывать музыку в студии.
Вызвали всего двух музыкантов. Великолепный пианист Игорь Назурук (я с ним все время работаю) искал неприятные звуки в синтезаторе, а скрипач старался плохо сыграть на скрипке.
— Ну, по-моему, противнее исполнить невозможно, — сказал Канчели. — Давайте писать.
Он очень страдал, слушая эту какофонию.
— Нет. Слишком нейтрально. Должно быть хуже, — сказал я и сам взял скрипку. Мое исполнение все признали таким омерзительным, что лучше некуда. Но чего-то все равно не хватало… И тут я увидел — в углу валяется старый ржавый замок. Попробовал — замок раскрывался с очень гнусным скрипом. Попросил скрипача поиграть на замке… Опять не то. Надо еще упростить мелодию.
— Тут и так всего четыре ноты осталось! — разозлился Канчели.
— Оставь две!
Канчели яростно почиркал по нотам. Сыграли.
— Вот уже тепло, — сказал я. — Но хотелось бы еще попротивнее.
А тут и смена кончилась.
А вечером в консерватории исполнялась Четвертая симфония Канчели. И на концерте, впервые слушая симфоническую музыку Канчели, я понял, что имею дело с Большим композитором. И мне стало стыдно. Чем я заставляю его заниматься! И на следующий день в машине, когда мы ехали на студию, я сказал Канчели:
— Гия, давай, пока мы пишем этот инопланетянский номер, ты посидишь в музыкальной редакции.
— Большое спасибо, — обрадовался Канчели. — Ты даже не представляешь, от какой муки ты меня избавил.
Приехали. Канчели сразу пошел в музыкальную редакцию, а я — в студию. Назурук и скрипач были уже на месте. Назурук извлек из портфеля кусок стекла и предложил поскрести бритвой по стеклу в буквальном смысле. Поскреб:
— Как?
— То, что надо! — обрадовался я.
— А что, замок отменяется? — спросил скрипач.
— Ни в коем случае! Играют все, плюс стекло.
— А кто же будет играть на стекле?
— Леночка.
И я попросил на стекле поиграть своего ассистента по актерам Леночку Судакову. Она начала скрести, но как-то не так. А потом ей вообще сделалось плохо от этого звука, она бросила бритву и убежала.
— Нужен музыкант, — сказал Назурук.
И я позвонил в музыкальную редакцию и вызвал Канчели.
И живой классик целую смену скрипел бритвой по стеклу.
У меня была собака Булька — керриблютерьер, веселый добродушный парень. Когда я работал дома — писал сценарии с Резо или Викой, — он обязательно приходил ко мне в кабинет, ложился у стола и слушал.
А вот пианино у меня не было, и с Петровым, и с Канчели мы работали на «Мосфильме». Каждый раз, записав в студии музыку к фильму, я ее переписываю на кассету и дома прослушиваю. Музыку Петрова Булька слушал спокойно, а вот музыку Канчели… Пришли мы с Гией как-то раз ко мне после записи музыки к «Слезы капали», я поставил кассету — Булька поднял морду и тоненько завыл.
