периода обнаруживаем несколько причудливое слияние функционально ориентированной ветви ар-нуво, младенческой массовой индустрии и быстро взрослевшей индустрии массовой моды в одежде, начиная с Коко Шанель. Вторая декада века принесла фантастический взрыв творческой энергии, не имевшей серьезных шансов на немедленное воплощение в материале в разоренной войной Европе.
Именно потому, что «прожективных» проектных работ никто не ждал на производстве, на некоторое время сложилась обстановка свободного формотворчества, которое естественно опиралась на угасавшие кубизм и супрематизм, наряду с увлечением социалистическими идеями. Впрочем, в США дело обстояло существенно иначе вплоть до Великого кризиса 1929 года, о чем в Европе нередко забывают, увлекшись собственными, весьма эффектными демонстрациями модернизма. Есть все основания усомниться в однозначности привычного выражения «двадцатые годы», поскольку за ним скрываются фактически две различные сущности. Так, обычно говоря о Парижской международной выставке декоративного и современного индустриального искусства 1925 года (в нашей литературе ее обычно именуют сокращенно – выставкой декоративного искусства), акцент делается лишь на двух композициях. Одна – это советский павильон Константина Мельникова, который вызвал сенсацию. Другая – павильон Esprit Nouveau Ле Корбюзье, у большинства тогда вызвавший недоумение. Однако основной акцент выставки был в действительности сделан на экспозициях мастеров ар-деко, где наряду с дюжиной первоклассных мастеров Франции были представлены отличные работы британской керамистки Клары Клифф или нью-йоркского дизайнера Дональда Диски, который был автором всей обширной системы декора знаменитого Радио- Сити.
Разумеется, сегодня, освободившись от почти религиозного пристрастия к тому, что с легкой руки западных историков искусства оказалось без особых оснований охвачено словом «конструктивизм», существенно легче открыть для себя формальное богатство ар-деко – стилистического направления, при всей своей нечеткости очень ярко проступавшего в 1930-е годы не только в США или Великобритании, но и в Советском Союзе (станции метрополитена Душкина, проект Дворца Советов Иофана и пр.).
Если говорить о коммерческом дизайне, то пионерные работы с мебелью Миса Ван дер Роэ или Ле Корбюзье нашли свое место отнюдь не в мейнстриме. Эти стильные, достаточно удобные и очень дорогие в производстве формы нашли себе законное место среди «вечных» продуктов дизайна ХХ века наряду с композициями «на тему мебели» Геррита Ритфельда, которые изначально были абстрактными скульптурами. Заметим, что лицензионное производство стульев Ле Корбюзье и полукресел Миса осуществляется до настоящего времени – как правило, небольшими мастерскими на заказ. В целом же коммерческий дизайн пошел иным путем, вернее множеством иных путей, так как редкие арт-дизайнеры последовательно оттеснялись на второй план дизайнерами, которые четко были ориентированы на массовый вкус. Некоторая задержка с внедрением голливудской конвейерной схемы в промышленный дизайн была обязана тому, что до конца 40-х годов ведущую позицию среди корпораций занимали личностно, персонально управляемые гиганты, созданные в начале века. Именно с ними сотрудничали независимые дизайнеры вроде Раймонда Лоуи или Джорджа Нельсона. Как только после Второй мировой войны в крупном бизнесе произошла смена поколений и на ведущую позицию вышел менеджмент акционерных компаний, как только массовая культура обрела зрелость, самодвижимый арт-дизайнер оказался окончательно потесненным на периферию профессии или вытеснен в мир художественных галерей.
Героические попытки возродить арт-дизайн на «Оливетти» или «Браун», которым мы уделили достаточно внимания в книге, теперь уже представляют собой музейное прошлое дизайна. Их достижения были растиражированы в бесконечность стафф-дизайном и в целом до сих пор они живы в стандартной продукции множества компаний, работы которых явственно восходят к находкам полувековой давности.
В апрельском номере журнала Metropolitan Home за 1998 год, когда все издания уже начали подводить итоги столетия, редакция задала читателям изящную загадку. Журнал опубликовал ряд фотографий вещей, формы которых легко опознавались как знакомые, снабдив их вопросом, поставленным в классической для США форме теста-таблички: какому году из пяти подсказанных вариантов принадлежит решение дизайнера? Должен признаться, что, несмотря на немалый опыт визуального анализа, я определил время точно лишь в половине случаев. Большинство ошибок было в сторону «омоложения» моделей на десять или даже на двадцать лет, но бывали и досадные ошибки в обратную сторону.
Так, элегантная графика циферблата настенных часов известна превосходно благодаря бесчисленным вариациям подороже и подешевле, которые теперь можно найти в любом универсальном магазине. По графической схеме, где выделяется легкое расширение стрелок к концам и их тупой срез, можно было бы причислить эту работу к серии этюдов Баухауза конца 1920-х годов, когда Вальтер Гропиус перенес школу в Дессау, заодно освободившись от крайней для себя левизны взглядов Веймарского ее периода. Ошибка отчасти объяснима тем, что Макс Билл создал эту модель в 1957 году, когда под давлением коллег, исповедовавших левацкие взгляды, он был вынужден уйти с поста директора Ульмской школы дизайна, где он пытался воссоздать дух раннего Баухауза. Заметим: оригинальную модель Макса Билла можно и сейчас прибрести на заказ через немецкую фирму Junghans.
Террасные стулья-бабочки столь прочно ассоциируются с голливудскими лентами 1950-х годов, что кажутся неотторжимым сопровождением для столиков в форме почки на тонких конусовидных ножках. Создание этого столика приписывали многим, но в действительности его автором был венский архитектор и сценограф Фредерик Кислер, который в 1935 году разработал соединение кофейных столиков, одного побольше, другого поменьше, вместе составлявшихся в овал. Оригинальный образец был выполнен из литого алюминия (подобия этого столика широко тиражировались 2-й Московской мебельной фабрикой в 1960-е годы). Сами же стулья были разработаны в 1938 году на излете ар-деко аргентинскими дизайнерами Бонетом, Курчаном и Ходоем. Впрочем, десятью годами позже право производства модели под названием Butterfly Chair приобрела американская фирма Knoll, развернув энергичную рекламную акцию в журналах для домохозяек.
При всех отличиях в устройстве ходовой части, приборной панели и аксессуаров модель гоночного автомобиля «Порше» 1998 года внешне совершенно не отличается от прототипа, созданного Фердинандом Порше еще в 1964 году.
Существует некое обобщенное представление о скандинавском стекле, которое закрепилось с 1960-х годов, однако при взгляде на наборы стаканов и боллов для виски, созданные американкой Фридой Даймонд еще в 1949 году, приходится признать, что условный образ послевоенного дизайна в США не слишком верно соотносится с реальным богатством практики. С другой стороны, трехногие табуреты, из которых легко набрать целые колонны, выполненные из гнутой, многослойной фанеры, кажется, были всегда, так много существует подражаний, однако в действительности Алвар Аалто создал эту модель для своих библиотек еще в 1930 году (точное воспроизведение оригинала можно заказать и сейчас по цене, для табурета несколько великоватой).
Среди долгожителей дизайна ХХ века есть и миниатюрная фотокамера Minox. Только два признака не позволят отнести эту модель к семейству «Браун»: во-первых, скругления углов прямоугольной коробочки имеют чрезмерно маленький радиус, а во-вторых, композиционные связи между элементами верхней и боковых панелей не вполне точно вписываются в трехмерную прямоугольную сетку. И все же непросто угадать, что эта миниатюрная модель была создана Уолтером Заппом еще на излете ар-деко, в 1938 году, хотя подлинные знатоки истории кино могут припомнить, что именно эту камеру держали в руках герои шпионских фильмов предвоенного и раннего послевоенного времени.
Пылесос известной фирмы Electrolux – еще один памятник эпохи. Только к концу ХХ века эта классическая форма (горизонтальный цилиндр с прямоточным устройством) стала уступать новым изданиям «обтекаемого» стиля в моделях целой группы компаний, перешедшим к установке компрессора и мотора на вертикальной оси. Эти новые схемы беззастенчиво копировались на советских заводах под марками «Вихрь» и «Буран», но те, кто постарше, помнят, что шведская модель была скопирована в 1950-е годы в СССР и именовалась «Чайкой». Впрочем, в процессе копирования был, как обычно, сделан целый ряд упрощений и замен: вместо салазок из нержавеющей стали появились мелкие колеса, которые постоянно заедало при попытках повернуть прибор, отказались от удобной, но сложной в изготовлении бакелитовой ручки и пр. Кстати, история пылесоса служит еще одним подтверждением правдивости тезиса об искусственном торможении в массовом производстве. Австрийская фирма Delphin разработала свой
