Было и остается необходимым разработать ряд конкретных мер, в результате которых качество (в том числе и эстетическое качество) отечественной промышленной продукции было бы приведено в соответствие с международными эталонами или стандартами. Таким образом, достоверно было известно, что нужно сделать, и абсолютно неизвестно, как это сделать. В этих условиях было естественно обратиться к опыту западного дизайна, тем более что эталоны качества продукции, актуально значимые в настоящее время, созданы в сфере западного производства, западного дизайна. На первых порах сравнение, вернее сопоставление, отдельных характеристик отечественных и зарубежных образцов легло в основу исследовательской работы, а результат этого сопоставления, негативный в отношении отечественной продукции, стал существенным аргументом в пользу внедрения методов художественного конструирования в промышленное производство.
Именно так и обстояло дело: первым во ВНИИТЭ был создан отдел экспертизы промышленных изделий, тогда как указание на несопоставимость потребительских качеств советских и зарубежных изделий послужило главным «идеологическим» аргументом в пользу не только создания ВНИИТЭ и его подразделений, но и придания ему так называемой первой категории.
Этот негативный характер сравнения сыграл, несомненно, свою положительную роль первого толчка в превращении смутных представлений о необходимом дизайне в определенную концепцию необходимого художественного конструирования. Если попытаться предельно кратко охарактеризовать суммарное представление о западном дизайне, до сих пор входящее в сегодняшнее художественно- конструкторское движение, то его можно, упрощая конечно, свести к двум положениям.
1. Западный дизайн имеет более трех десятилетий активного развития. Он создал ряд классических образцов качества промышленной продукции. Следовательно, овладение профессиональными методами и средствами, выработанными западным дизайном, является для советского художественного конструирования первоочередной задачей.
2. Западный дизайн развивается в специфических условиях современной стадии развития капитализма, выгоден монополиям, следовательно, объективно выполняет их, монополий, задачу. Цели социалистического и капиталистического производства резко отличны, значит, социалистическое художественное конструирование должно принципиально отличаться от западного дизайна.
До тех пор пока эта задача не была решена хотя бы в эскизной форме, конфликт двух утверждений разрешался специфическим образом: понадобилось выделение внутри западного дизайна «истинного дизайна» (прогрессивного) и «реакционного» – стайлинга. Введение этого произвольного тезиса без определения дизайна в целом разрешало противоречие только внешне, на самом деле усугубляя его, позволяя вести «критическое освоение» достижений западного дизайна. Ясно, что недостаточность подобного формального средства должна существенно мешать: граница между «истинным дизайном» и «стайлингом» настолько не соответствует рассмотренным нами действительным членениям внутри службы дизайна, что в отделении «плохого» дизайна от «хорошего» возможен полный индивидуальный произвол.
Сейчас, когда нам уже ясно различие между художественно-проектной деятельностью и дизайном как элементом капиталистического социального механизма, становится очевидным, что невозможен прямой перенос каких бы то ни было организационных форм западного дизайна в наши условия без предварительного анализа всех форм его взаимосвязи с целостным дизайном. Больше того, мы показали, что сфера дизайнерского образования в системе западного дизайна системой различных связей (часто и через прямое отрицание, также являющееся жесткой связью) закреплена в общей системе дизайна. Совершенно очевидно, что разрыв, существующий между «академическим» дизайном и реальностью службы дизайна, отсутствие соответствия между представлением о деятельности и формой деятельности не может служить моделью для организации художественно-проектного образования в нашей стране.
Сейчас, когда различия социально-экономических условий жизни в России и на Западе имеют количественный, но не качественный характер, на первый план выступило то, что в то время было и плохо понято, и запретно для открытого обсуждения. Речь идет о весомых различиях в строении культуры, включая отсутствие в нашем отечестве ценностной, этической установки на качество труда, независимо от его характера.
Сложная система взаимосвязи между дизайнерской художественно-проектной деятельностью и дизайном как службой по созданию потребительской ценности в форме дополнительной товарной ценности убедительно показывает возможность установления иной системы взаимосвязи с учетом социальной конкретности социалистических условий. В нашу задачу не входит подробное рассмотрение возможностей осуществления дизайнерской, художественно-проектной деятельности в нашей стране. Достаточно того, что последовательное углубление знаний о западном дизайне наряду с нарастанием знаний о развитии художественного проектирования в нашей стране показывает непрерывное обогащение представлений о необходимой системе художественного проектирования.
Первый обобщенный теоретический абрис такой системы был разработан в книге К. М. Кантора «Красота и польза» (1967). Ясно, что этот эскизный проект будет углубляться, что одновременно формируются иные представления, иные проекты. Совершенно очевидно, что наибольшим препятствием для развития художественно-проектной деятельности и ее форм было бы излишне ускоренное признание единственности правоты за одним из возможных проектов в ущерб иным возможностям постановки проблемы. Несомненно не только то, что необходимо одновременное и параллельное выдвижение множества проектов системы деятельности, не вызывает сомнения (по крайней мере, у автора), что необходимостью является и их параллельная реализация в различных экспериментальных формах существования и самоосмысления художественного проектирования. Однако такой проект может иметь необходимую внутреннюю цельность только в том случае, если выяснена структура западного дизайна, его отношение к художественно-проектной деятельности и построена система представлений о деятельности, соответствующая знанию об оформленном дизайне.
Этот абзац полон недоговорок, объясняемых достаточно просто. Когда писалась эта книга, автор уже ушел из ВНИИТЭ и работал в Экспериментальной студии под началом Е.А. Розенблюма. Между системой ВНИИТЭ (государственной) и Союзом художников СССР, под эгидой которого существовала студия, были не столько идейные, сколько прагматические противоречия. Вполне вероятно, что, опираясь на мощь Госкомитета по науке и технике, ВНИИТЭ и его филиалы могли бы перехватить выгодные заказы у СХ, члены которого через Художественный фонд разрабатывали и осуществляли проекты. Однако это не было в интересах ведущих сотрудников системы ВНИИТЭ, которые сами входили в секцию дизайна СХ и получали такие заказы через Худфонд.
Говоря об особом характере системы художественного проектирования в условиях социализма по отношению к западному дизайну, необходимо в то же время считаться с тем, что определенные характеристики службы дизайна (не только дизайнерской деятельности) на какой-то период должны, несомненно, иметь аналог в наших условиях. Мы не можем не считаться с тем, что потребление не только является необходимым элементом воспроизводства общества, но и окрашивается ценностно, приобретает тем самым особое значение. Осознание разрыва между нормой потребностей, которая определяется всей совокупностью общественных отношений, и актуальной нормой потребления, не только ускорило развитие производства предметов индивидуального потребления, но и вызвало усиленное внимание к проблемам потребления в целом. Все более полное удовлетворение материальных и культурных запросов советского человека в их возрастающей сложности и позволяет предположить, что обобщенным продуктом системы художественного проектирования аналогично определению обобщенного продукта западного дизайна также может быть создание потребительской ценности.
Следует отметить, что возникновение и разрастание системы ВНИИТЭ велось под флагом кампании, реально осуществлявшейся, хотя и в ограниченном объеме: все предприятия страны, большая часть которых работала на военно-промышленный комплекс, должны были освоить выпуск так называемых товаров народного потребления.
