плавного перехода к следующим 'если бы'.
Такой постепенный переход позволяет сознанию и эмоциям позициониста вполне естественным путем перетечь в следующий сектор стоящих перед ним проблем, не теряя при этом испытываемого накала страстей.
А уже после этого идут остальные 'если бы' по следующим задачам:
Не забывайте направлять сквозное действие к Сверхзадаче, сколь бы интересными не были придуманные обстоятельства.
К Сверхзадаче! И только к ней!
То есть — вы, други мои, можете заняться с восторгающейся каждым вашим словом аудиторией хоть вызыванием снежного бурана в жаркий июльский день.
но при этом, если целью собрания является убедить присутствующих на нем уборщиц тщательнее мыть отхожие места, то уже на следующий день все сортиры должны блестеть, как бриллианты.
Иначе — грош цена всему вашему выпендриванию.
Кстати, чтобы такое выпендривание выглядело более эффектно, нужны правильные физические действия.
Действия актера придуманы режиссером и оправданы логикой развития событий сюжета.
Позиционисту труднее. Он должен придумывать себе все сам.
Зачем? А затем, что именно движения в первую очередь привлекает внимание.
На кого будут устремлены зрительские взоры: на застывшего, словно паралитик, в полусогнутом состоянии оратора (пусть это будет даже восставший из расщепления Патрик Стюарт или слетевший с небес двадцатиногий марсианин), извергающего водопад невнятных фраз, или на пляшущего рядом с ним в присядку полупьяного ханыгу, который, хоть и не в состоянии произнести что-либо стоящее, зато дергается, живет на сцене и любой момент этой жизни непредсказуем? А?
Физические действия бывают двух видов.
Первый: ситуационные.
Это оправданные всеми перипетиями сюжетных ходов позиционирования движения.
Например: вытащить из портфеля пачку бумаг, открыть бутылку перед тем, как разлить вино по бокалам и т. п.
Второй вид физических действий: этюдные.
Это отрабатываемые на тренировках домашние заготовки.
Они могут быть использованы во время позиционирования, а могут и не быть.
Все зависит от их надобности во время исполнения роли.
Этюды могут быть простыми и сложными.
Простые: жестикуляция, смена поз, работа мимических мышц (улыбка, прищуривание, попеременное шевеление то правым, то левым ухом
Сложные: подойти с указкой к карте и указать на ней определенную страну; взять записку из переднего ряда и внимательно ее прочитать; достать из-под стола плакат, развернуть его и показать зрителям; налить из графина воду в стакан и вылить ее на оппонента и т. п.
Чем же отличаются этюдные физические действия от ситуационных?
А тем, что во время их выполнения тренирующийся не имеет никаких реальных предметов — ни указки с картой, ни записки, ни графина, ни плаката. Один воздух плюс воображение.
И никаких там муляжей, имитирующих предметы, тоже!
Главное, проделывайте с видимыми только вам вещами те же самые операции, какие выполняли бы с настоящими. Медленно и спокойно. Не торопясь и не пропуская промежуточные стадии. И не забывая о волшебных 'если бы'.
Вот отрывок из труда Станиславского 'Работа актера над собой', где дается пример этюдных действий:
'— Чтобы 'как будто поджечь', вам довольно 'как будто спичек'. Вот они, получите.
Он протянул мне пустую руку.
— Разве дело в том, чтобы чиркнуть /настоящей/ спичкой? Вам нужно совсем другое. Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через его сложную психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение'.
А теперь забудьте о модерации и позиционировании. Подумайте о вечном. И вслушайтесь — с нами из глубины времен Говорит сам дедушка Станиславский (кое-где в скобках — мои комментарии к словам дедушки):
1. Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры.
(Не беритесь сразу за глобальные роли.)
2. На свете не существует самого плохого театра или актера, которые не имели бы своих поклонников.
(Типа, не обольщайтесь, пацаны, что вас все-таки слушают. Не исключено — только из-за вежливости.)
3. Иногда от внешнего можно прийти к внутреннему.
Это, конечно, не самый лучший, но, тем не менее, иногда возможный ход.
(Можно все-таки перепрыгнуть через задачи и сквозное действие, войдя в образ путем отработки манеры речи, походки, индивидуальных жестов и других характерных особенностей персонажа.)
4. Подлинное искусство и игра «вообще» несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» — беспорядок и хаотичность.
(Нельзя играть вообще Солдата, вообще Министра, вообще Лекаря или Вечного страдальца. Надо, пацаны, искать индивидуальность в характере персонажа и жить его конкретными мыслями и чувствами. Например, найти у душевного Добряка причину для злости и жестокости, а у циничного Резонера — растерянность и лиричность.)
