курсы докуда успевали. Соловьев ничего нам не рассказал об Еприпиде. Буслаев едва добрался до Задонщины. Грифцов застрял на Корнеле, а Рачинский и вовсе на мейстерзингерах. Поэтому мои знания истории литературы обрывались где-то среди программы.
Алексей Алексеевич Сидоров — высокий, элегантный, совсем молодой читал нам историю искусств. Отделавшись двумя-тремя фразами от марксизма-ленинизма, он строил каждую свою дальнейшую лекцию как законченное, филигранно отточенное, не связанное с предыдущей лекцией подлинно художественное произведение. Он поведал нам об искусстве Египта, Ассирии и Вавилонии, Греции и вдруг совершенно неожиданно нам объявил, что следующую лекцию посвятит искусству Атлантиды. Скептики сомневаются, существовала ли вообще та таинственная страна, а Сидоров, сопоставляя искусство Мексики с искусством Египта и Этрурии, находил в них общие черты, и перед восторженными глазами слушателей развернул вполне убедительную картину исчезнувшего, сказочно прекрасного мира.
Поблескивая стеклами-пенсне, он помог мне понять и полюбить искусство средневековья, искусство раннего Возрождения. Тогда он только что приехал из-за границы и время от времени щеголял перед нами фразами вроде: 'когда я фланировал по Шан-Зелизе' или 'когда я стоял у подножия Кёльнского собора'…
Владимир Михайлович Волькенштейн читал нам драматургию. Маленький, черноглазый, живой, он бегал перед первыми рядами скамей, вдруг хватал мел и набрасывал на доске замысловатые фигуры. Тогда в Малом театре шла его пьеса 'Гусары и голуби', имевшая успех. О своей пьесе он умалчивал, но блестяще разбирал постановки пьес, идущих тогда в московских театрах, объяснял нам разницу режиссерских поисков театров — Малого, Художественного, Вахтангова, Камерного, Мейерхольда и критиковал тогдашних драматургов столь тонко, что блюстителям коммунистической догмы невозможно было придраться. О Булгакове-драматурге он вообще не упоминал, наверно, из осторожности, чтобы не придирались.
По окончании курса пошел я к нему экзаменоваться. До меня он томил страждущих студентов подолгу, они выходили от него как ошпаренные, а я выскочил через три минуты, победно размахивая зачетной книжкой.
— Кто любил Дездемону? — спросил меня Волькенштейн, стращая своими черными глазищами.
— Отелло, — отвечал я.
— А еще кто?
— Кассио.
— А еще? Говорите, говорите быстрее.
Я немного замялся и кинулся, как с вышки в воду:
— Еще Яго любил Дездемону.
— Да, и я тоже так думаю, хотя у Шекспира нет на то никаких доказательств. Дайте свою зачетную книжку.
Полвека спустя я встречал Волькенштейна, старого, совсем забытого, в Доме литераторов, куда он приходил обедать. Драматурги следующих поколений учились у него. Решили в Малом зале отметить его восьмидесятилетие. И мало кто пришел, зал был почти пуст. Я явился в тот день в ЦДЛ, но на какое-то другое мероприятие. А следовало бы мне по старой памяти не только присутствовать на чествовании канувшего в Лету теоретика драматургии, но и выступить, рассказать о том давнем экзамене, да еще добавить: 'И еще любил Дездемону Волькенштейн, хотя у Шекспира нет на то никаких доказательств'…
Иван Сергеевич Рукавишников читал у нас стихосложение. Он был один из последних поэтов- символистов, происходил из богатой купеческой семьи, во времена оны жертвовал деньги большевикам и потому в первые годы революции был в большой чести, но запил. Стихи он писал с вывертами. Будучи напечатанными, строки располагались в виде геометрической фигуры треугольника, звезды, трапеции, еще как-то. С вида он был похож на мушкетера, хотя без шпаги, ходил в плаще, в широкополой шляпе, только без пера, в сапогах с широкими отворотами и носил длинные рыжеватые кудри и длинные, как два горизонтальных прутика, усы и длинную, узкую бородку в стиле Людовика XIII.
На лекциях он шагал по аудитории, стуча своими сапогами, объяснял нам преимущества ямба и дактиля, рассказывал о древнегреческих строфах, о строфах Возрождения, декламировал стихи нараспев и порой обдавал первые ряды скамей водочным духом.
Но мы ему прощали его слабости: возможно, благодаря рюмочке он вкладывал столько чувства в свои декламации. А бывало, объяснит, что такое триолет и рондо, придет на следующую лекцию и спросит:
— Ну-с, кто приготовил рондо?
И какая-нибудь девушка вставала и, краснея, подавала ему листок. Сперва он читал про себя, шевеля губами, иногда бросал:
— Нет, читать не буду.
А в другой раз, ликуя, поднимал листок, восклицал 'О!' и начинал читать, критиковал, оценивал, какая строчка, какой эпитет хорош, а какой бледен.
Навсегда я запомнил его лекцию о сонете. Целый десяток их он нам прочел наизусть. Сонет итальянский, французский, шекспировский, пушкинский… И все их он разбирал — как строки рифмуются, когда нужны рифмы женские, когда мужские.
А на следующей лекции он еще в дверях спросил:
— Ну-с, кто приготовил сонет?
Одна девушка-блондинка, не помню ее фамилии, но не забыл ее кос и статной фигуры, подала ему бумажку. Он прочел про себя, воскликнул 'О!' и радостно возгласил на всю аудиторию:
— Вы только послушайте, что я вам прочту. И он начал читать. Я запомнил первые две строчки и последнюю:
Как платье бабушки,
Как флёрдоранж старинный…
…………………………
Так о любви поет сонет.
— Да понимаете ли вы, дети мои, — воскликнул Рукавишников, размахивая листком. — Это жемчужина, это шедевр! В четырнадцати строках она сумела обойтись без единой точки. У нее лишь одна фраза. И какая поэзия! — Он схватился за спинку стула, чтобы не упасть.
У девушки блестели глаза, когда она слушала похвалу старого пьяненького поэта. Как сложилась ее дальнейшая судьба — не знаю. Что-то не встречал я ее стихов напечатанными. Да кого из тогдашних руководителей советской литературы интересовали сонеты, да еще про флёрдоранж?!
А судьба самого Рукавишникова сложилась печально. На следующий год он уже не преподавал в ВГЛК. Однажды поздним вечером ехал я в пустом трамвае. Была осень, шел дождь. Только трамвай тронулся от остановки, как на ходу, держась за поручни, попытался в него взобраться кто-то в мятой шляпе, в рваном мушкетерском плаще. По длинной бороде-мочалке и по всклокоченным кудрям я узнал Рукавишникова. Я вскочил, хотел ему помочь, но меня опередила кондукторша.
— Лезут тут пьяные! Катись отсюда! — крикнула она и толкнула его в грудь.
Он выпустил поручни и упал в грязь. В Литературной энциклопедии стоит дата его смерти — 1930 год. Именно в том году кондукторша вытолкнула его из трамвая.
Константин Локс, не помню его отчества, читал нам теорию прозы. Он был полная противоположность пламенному Рукавишникову. Небольшого роста, сгорбленный, с характерным точеным профилем Данте, с небольшими усиками, он говорил медленно, отчеканивая каждую фразу. Разбирая прозу Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чехова, он словно невидимым скальпелем препарировал приемы построения отдельных фраз и композицию всего произведения. Казалось бы, при таком уроке анатомии поэзия и красота должны были исчезнуть. Нет, не исчезли. Это открывание алгеброй гармонии было настолько интересно, так захватывало нас, что с тех пор полюбившиеся мне рассказы писателей я всегда разбираю не только согласно их содержанию, но и согласно их композиции. И сам свои опусы я теперь строю, вспоминая уроки Локса.
Покончив с Чеховым, он перешел на современную нам прозу. О Булгакове и он не упоминал. Но был Бабель, был молодой Леонид Леонов, и на примерах из чеканной прозы первого и расцвеченных абзацев второго Локс учил нас, как нужно строить композицию рассказов, как подбирать эпитеты, искать метафоры, как чувствовать внутренний ритм прозы.
