трений, которые возобновились между братьями сразу после объединения. Тропа войны пролегла между гомерической скаредностью Гарри и привычкой Джека сорить деньгами. Рассказывают, что Гарри постоянно инспектировал помещения киностудии на предмет выявления расточительности: он выкручивал лампочки в офисе в целях экономии электроэнергии и поднимал с пола гнутые гвозди, заставляя плотников их выпрямлять и использовать по новой. На каждый сэкономленный цент Джек отвечал растранжиренной тысячей долларов - становится понятно, почему старший брат носился по съемочной площадке с битой наперевес. Джек отплатил Гарри в 1958 году, не явившись на похороны старшего брата (вместо этого он отправился играть в теннис).
Первый звуковой фильм в истории кинематографа киностудия Warner Bros. выпустила в 1927 году. Это был культовый «Jazz Singer» («Джазовый музыкант») с Элом Джолсоном в главной роли. Самое поразительное, что многие киностудии обладали технологией, которая позволяла озвучивать ленту за долгие годы до этого события. Что же удерживало отцов-учредителей от столь революционного шага?
Причин было несколько. Во-первых, нежелание терять рынки сбыта за океаном. Продукция Голливуда пользовалась феноменальной популярностью во всем мире, включая Советский Союз. Главное преимущество немого фильма - отсутствие языкового барьера. Чарли Чаплина, Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса замечательно понимали в Германии, Польше и Узбекистане. Ситуация в корне менялась, когда вместо привычных титров, которые быстро и легко научились переводить на местные языки, на экране звучал непонятный английский. Как читатель догадывается, технологии дубляжа и субтитрования в те годы еще не было.
Но была и другая - не столь очевидная - причина, по которой продюсеры не очень спешили с введением звукового кино. Дело в том, что огромное число актеров, снимающихся на студиях Голливуда, говорили по- английски с чудовищным акцентом! Достаточно назвать Джека Бенни, Фанни Брайс, Джорджа Бернса, братьев Маркс - Юлиуса, Адольфа, Леонарда, Герберта и Милтона, Софии Такер и Эдда Вина. Все они были любимцами публики, и было совершенно непонятно, как зрители отреагируют, когда узнают о языковых проблемах своих кумиров.
Наверное, мир так и продолжал бы жить с Великим Немым, если б не жестокая конкуренция, которая возникла для кинематографа в 1926 году с появлением радио. Промедление было смерти подобно, и Уорнеры решили рискнуть. Инициатива исходила от самого изобретательного и дальновидного брата Самуила, который приобрел экспериментальную систему звукозаписи «Вита-фон». Съемки звукового фильма выдвигали повышенные требования к шумовому фону, поэтому на начальном этапе о натуре не могло быть и речи - все ограничивалось студией. Не удивительно, что для сценария Уорнеры выбрали театральную пьесу.
Сэм выкупил права на популярную постановку тех лет с весьма характерным сюжетом: старичок-кантор из синагоги нью-йоркского нижнего Ист-Сайда воспитывает единственного сына в лучших ортодоксальных традициях, надеясь на то, что молодой человек продолжит его карьеру. Увы, Джеки Рабиновица привлекает джазовое пение, а не псалмы. Он меняет свое имя на Джека Робина и вместо синагоги устраивается музыкантом в ночной клуб. Все бы ничего, но неожиданно отец джазиста заболевает и поэтому не может исполнить почетную обязанность - спеть «Кол Нидре» на празднике Йом Кипур. Община обращается к сыну с призывом символически заменить отца на мероприятии. И тут разыгрывается настоящая драма: как назло, в тот же самый вечер у Джека Робина должна состояться премьера на Бродвее, о которой он мечтал всю свою жизнь. В театральной постановке акценты были расставлены правильно: община побеждает, Джек отказывается от премьеры и поет «Кол Нидре» в синагоге. Папа плачет, зрители умиляются.
Внимание, читатель, мы на пороге разгадки еще одной грандиозной тайны голливудского чуда! Сэм Уорнер категорически отметает финальную сцену «Джазового музыканта» и изменяет ее в соответствии с собственным видением «правильного» развития событий: главный герой Джек Робин идет к своим бродвейским продюсерам, энергично объясняет им ситуацию («Не звери же!»), и те соглашаются перенести премьеру на один день. Довольный Джек бежит в синагогу и поет «Кол Нидре». Но и этого мало: в заключительной сцене Джек Робин появляется на своей джазовой премьере, переодевшись негром (густая черная краска на лице) и поет слезную «Мамочку» своей матери, которая сидит в дрожащей от пароксизма сострадания аудитории. Ну, как тут не вспомнить аналогичную сцену-плагиат из александровского «Цирка»! И в том, и в другом случае перед нами параллельная реальность в самом сочном своем воплощении.
На премьере «Джазового музыканта» в Нью-Йорке весь зал встал, устроив непрекращающуюся овацию. Фильм принес Warner Bros. немыслимую сумму денег - три с половиной миллиона долларов! Это при том, что стоимость билета в те годы составляла всего лишь 20 центов.
После выхода «Джазового музыканта» Джек Уорнер стал проявлять повышенную чувствительность к национальным деталям. Принимая на работу актера Джулза Гарфилда, отец-учредитель рек: «Нужно поменять твое имя. Как насчет Джеймса Гарфилда?» - «Мистер Уорнер, я не хочу менять свое имя. К тому же Джеймс Гарфилд был президентом Соединенных Штатов Америки. Давайте уж сразу поменяем мое имя на Авраама Линкольна!» - «Даже думать не моги, Гарфилд! Авраам - очень по-еврейски. Нам лишние кривотолки ни к чему!» В конце концов, сторговались на Джоне Гарфилде.
После «Джазового музыканта» киностудия Warner Bros. окончательно утвердилась на голливудском Олимпе. В 30-е годы она заложила основы двух направлений американского кино: гангстерские фильмы (герои Джеймса Кегни и Хамфри Богарта) и авантюрные приключения (монополия на жанр «swashbuckler» [10], раскрученный красавцем Эрролом Флинном). Создала отдельную студию мультипликации, открыла собственную радиостанцию и студию звукозаписи (Warner Music Group).
Нельзя обойти вниманием и магическое возвращение духа Бени Ворона на родину. Голливуд и Warner Bros. оплодотворили советский кинематограф не только на уровне технологии (это как раз не удивительно), но и наполнили его содержанием, подарив беспроигрышные схемы и слезовышибательные элементы структуры. Братья Уорнеры и в самом деле знали, что нужно простому человеку и как ему это нужно. Мастерам советского кино оставалось лишь поменять имена персонажей да щедро удобрить кинопленку идеологическим повидлом. Все прочее оставляли без изменений чуть ли не на уровне цитат. Я не случайно вспомнил заключительную сцену «Цирка»: александровское решение отличается лишь сгущением «интернационального момента»: если в «Джазовом музыканте» Джеки Рабиновиц пел колыбельную, перекрасившись негром, то в советском варианте кроме колыбельной, еврея (Михоэлса) и негра (сыночка Любови Орловой) сгрудились еще и представители пятнадцати свободных республик. Вот уж поистине никакие идеологические разногласия не в силах преодолеть общность мироощущения и тягу к мистификации. А все почему? Потому что в 1884 году, когда разорившийся шустер Беня Ворон покидал родное местечко Красносельцы, отбывая в Нью-Йорк закладывать основы всемирной фабрики грез, его родной брат паковал чемоданы и отбывал в Москву: готовить революцию и закладывать основы всемирной фабрики слез. Через полвека братские пути соединились в важнейшем из всех искусств - кино.
