пустая просторная прихожая, но в ней должны быть следы того, что когда-то она была детской. Какая-то мебель, оставшаяся нетронутой, точно такой, как была в прошлом. А дети за это время успели состариться”.
Две парты – маленькие, белые. Тут дети, брат и сестра, делали уроки. С трудом, согнувшись в три погибели они (Раневская и Гаев) втиснутся за парты и вот так вот, сидя, будут продолжать разговор”.
От точного пространства – глубокое проникновение во внутренний мир героев.
Актеру очень важно, в какой среде он действует, на каком диване он сидит, по какому полу он ходит. Серафиме Бирман – актрисе и режиссеру, в роли Вассы Железновой помог жить в доме Железновых блестящий паркет, созданный художником В.Шестаковым (Театр им. Моссовета). Это был огромный пандус на все сценическое пространство. Актриса ощущала себя на этом полу, как на пьедестале. Она была величественна и значительна, чувствовала себя хозяйкой не только своего дома, но и всей России. Это был не общетеатральный планшет, а нечто конкретное, вводящее актера в иную жизнь, заставляющее всем существом, ногами почувствовать иную действительность. Джордж Стрелер покрыл планшет для “Короля Лира” черной дышащей массой – то ли грязью, то ли болотной трясиной, в которой вязли ноги, так же, как вязли люди, судьбы.
Разработка сценического планшета стала одной из важных задач. В американском спектакле “Трамвай “Желание” в Луисвилле пол засыпан гравием, шуршащим при шагах. В “Птицах” – греческом спектакле по Аристофану – пол покрыт песком. Я уже вспоминал о батуте в “Сне в летнюю ночь” у Питера Брука. Таких примеров можно привести великое множество. Мы можем напомнить случаи, когда режиссер сам оформлял свои спектакли. Питер Брук писал: “Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникает в одном ритме”. Г.Товстоногов был художником таких своих замечательных постановок как “Горе от ума” и “Мещане”. Можно привести и обратные случаи, когда художники почувствовали необходимость подчинить своему видению все компоненты спектакля во главе с актерами – А.Бенуа, Н.Акимов, И.Шлепянов. Но во всех случаях ими, режиссерами, ставшими художниками, и художниками, ставшими режиссерами, руководит мысль о гармоническом, естественном слиянии пространства и человека. Такое решение слияния профессий возможно, фактически оно существует уже очень давно. Взгляните на некоторые рисунки мизансцен в режиссерских экземплярах К.С.Станиславского “Отелло”, А.Д.Попова к “Поэме о топоре” и других спектаклях, чертежи Вс.Э. Мейерхольда и т.д. По-моему, если проникнуть в кабинеты почти всех без исключения режиссеров, то в их столах можно найти тщательно скрываемые от “дурного глаза” (и часто из ложной скромности) наброски оформления, мизансцен. Это не “изомания” (разновидность графомании), а необходимая тренировка воображения, попытка зафиксировать свои пластические видения. Ощущение пространства начинается с определения театрального помещения. Во всяком ли театре можно ставить некоторые пьесы? Вернее, является ли безразличным для будущего спектакля, в каком помещении он пойдет? Н.М.Горчаков на первом занятии своего режиссерского курса давал задания студентам определить театральную сцену, на которой наиболее выразительно могут быть воплощены пьесы античных авторов – Эсхила, Софокла, Аристофана. Евг.Вахтангов, А. Дикий говорили, что в идеале для каждого спектакля нужно строить новое театральное помещение. Известно, что ряд театров новой архитектуры могут видоизменять форму и размеры зрительного зала и сцены. Такие случаи пока единичны, но мысль ясна. Каждая пьеса, каждый авторский мир требуют не только своего стиля актерского существования, своей природы чувств, но и среды, в которой проходит действие, существуют актеры.
Почему И.Шайна играл “Реплику” на чердаке, когда зрительный зал пустовал? Почему В.Плучек решил поставить бесспорную пьесу “Вишневый сад” на малой сцене? В середине 80-х годов появились новые театральные образования – малые сцены. Не только в крупных московских театрах – МХАТе, Центральном Театре Российской Армии, Театре на Бронной, Театре им. Гоголя появились такие своеобразные филиалы, находящие себе приют в репетиционных залах, фойе и других неожиданных помещениях. Такой выдающийся мастер как П.Фоменко поставил хрестоматийно знакомую пьесу А.Островского “Без вины виноватые” в... буфете Театра им. Вахтангова. И заняты в спектакле были ведущие актеры – Ю.Борисова, Л.Максакова, Ю.Яковлев, М.Ульянов и другие мастера. Одно время бытовало мнение, что малые сцены нужны, чтобы занять свободных актеров. Доля правды в этом есть, но лишь незначительная доля. Опять же говорили, что малые сцены нужны для открытия новых драматургических имен, для дебютов молодых режиссеров. Г.Яновская, главный режиссер МТЮЗа, поставила “Грозу” того же А.Островского на сцене, но весь секрет был в том, что и зрители спектакля находились на той же сцене – рядом с актерами (а зрительный зал в это время пустовал). Режиссер К.Гинкас большинство своих работ, вызвавших большой творческий интерес, поставил в том же МТЮЗе на малой сцене, такие спектакли, как “Черный монах”, “Дама с собачкой”, инсценировки Ф.Достоевского стали событиями в театральной жизни Москвы. Следовательно, можно найти особый творческий смысл в поисках нового театрального пространства.
В конце 30-х гг., в дни моей театральной юности, А.Д.Попов поставил в помещении театра им. Пушкина (б.Камерного), где тогда играл ЦТСА, мощный спектакль “Полководец Суворов”, в котором всех зрителей поразили массовые сцены, возрождавшие на сцене полотна В.Сурикова “Переход через Альпы”, “Взятие Чертова моста” и др. Через сезон на открытие нового, только что построенного помещения театра с огромной сценой, на которую был перенесен “Суворов”, мы были свидетелями, как все обаяние, темперамент спектакля исчезли, потонули в необжитых, неуютных пространствах сцены. Грандиозная армия, изумлявшая в первой редакции, выглядела жалкой. Нужно было заново осмыслить пространство, найти его соотношения с актерами. А.Попов впоследствии много говорил об этом случае, что один человек в большом пространстве всегда несет драматическую, даже трагедийную тему одиночества. Такова философия пространства. В первой редакции было занято человек 50-60, на большую сцену Попов вывел около двухсот человек – в “армии” были актеры, студенты ГИТИСа, солдаты. Старожилы вспоминали, как замечательно А.Попов в Театре Вахтангова еще в 20-х гг. ставил “Виринею” Л.Сейфуллиной, “Разлом” Б. Лавренева, где на маленькой сцене (довоенного театра, разрушенного в самом начале войны) режиссер создавал ощущение массы, по принципу – часть вместо целого, о котором уже шла речь.
Такую же драму переживал и руководитель одного из интереснейших театров Москвы тех же 20-30-х гг. – Студии Малого театра Ф.Н.Каверин, переходя из совсем небольшого театрика в Большом Гнездиковском переулке (где теперь Учебный театр ГИТИС) в большое помещение сперва в Доме правительства (теперь там Театр эстрады) и затем в помещение теперешнего театра Киноактера, не сразу нашел новые сценические решения, как в своих режиссерских композициях, так и в работе актеров.
Пространство говорит само за себя. Это может звучать не только в обобщенных формах, но и в быте. Не случайно Г.Товстоногов в своих “Мещанах” создал, на первый взгляд, почти натуралистическое оформление – со скрипящими дверями, столом, буфетом, фотографиями на стенах. Это оформление сразу же заявляет о том, кто живет в этой комнате, так же, как и общая фотография на суперзанавесе перед началом спектакля. В этой детали – весь замысел, полемика с установившимися штампами решения пьесы. Режиссер сразу заявляет: “Все действующие лица – мещане. Только каждый выражает свою позицию по-своему”.
Р.Симонов мечтал поставить “Западню” по роману Э.Золя. Он, такой наитеатральнейший режиссер, вернейший последователь вахтанговских традиций, увлекательно рассказывал о клубах пара в прачечной, мокром белье, создававшем лабиринты и проходы, о драке женщин, падающих в чаны с водой. У него возникали ассоциации с дантовскими кругами ада. Это был быт, заразительный и острый.
А.Мацкин в книге “На темы Гоголя” рассказывает о работе Вс.Мейерхольда над оформлением (слово, никак не могущее исчерпать сути процесса) “Ревизора”. Мейерхольд предусматривал формы своего “Ревизора” во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатывающихся площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма, костюмы, световые перемены. Для Мейерхольда особое значение имела среда обитания, то есть овеществление гоголевского слова, наглядность быта в комедии. Не будем подробно останавливаться на этой теме, уверен, что режиссерам необходимо ознакомиться с лабораторией мастера и понять принцип его работы.
Актеры теснились на маленьких вкатывающихся площадках. Мастер придумал тесноту в качестве одного из главных композиционных приемов спектакля. Она подчеркивала единство группы чиновников и одновременно их внутренние распри, звериную ненависть. А рядом эпизоды, захватывающие все пространство сцены. В знаменитом шествии за пьяным Хлестаковым следовала змеевидная цепочка “хора” чиновников. В эпизоде “Взятка” из всех расположенных по периметру сцены дверей выглядывали испуганные чиновники.
