реквизита”.
Самое интересное, что именно таким методом работал и Стрелер. Вряд ли он мог обмениваться опытом с Горчаковым, Кавериным и другими нашими учителями и коллегами.
Вот схема, по которой строилась работа режиссера.
Точное определение всех мест действия. Где больше проходит действие – на природе, вне помещений или в интерьере.
Определите чередование сцен – это поможет найти ритм действия. Список мест действия рождает у режиссера подход к решению спектакля, к образному замыслу.
Часто режиссер вычеркивает ремарки из литературного варианта пьесы, даже не пытаясь разобраться в их существе. “Творческой личности” даже оскорбительно читать ремарку: “входит”, “уходит”. Что ж, это режиссер не может понять сам? Ремарку нужно оживить, наполнить содержанием, образным действием.
Перечень мест действия вовсе не обязателен для точного воплощения в спектакле, но именно оно заставляет задуматься о композиции, единой установке или условном решении.
Мне, например, стало обязательным определение главной сцены спектакля. Она – отправная точка моей работы. Где сердце живого организма спектакля? Я видел не менее 30 спектаклей “Гамлета” – достаточно известного произведения. И каждый раз с волнением ожидал главной сцены – монолога “Быть или не быть”. По тому, как решался монолог, я по настоящему понимал суть спектакля.
Вспоминаю далекий 33-й год – театр им.Евг.Вахтангова – спектакль режиссера и художника Николая Павловича Акимова, вызвавший бурю протестов и восторгов, заклейменный ярлыками формализма, натурализма и еще каких-то “измов”. “Быть или не быть” – об этом рассуждал Гамлет – коренастый крепыш, сидящий на грубом табурете в дворцовой кухне, облокотившись на пивную бочку, держа в одной руке кружку с пивом, в другой – бутафорскую корону, оставшуюся от приехавшей актерской труппы. Здесь идет настоящий детектив – борьба за корону. Спектакль напряженный, темпераментный, наполненный сочными фламандскими красками, не лишенный философии, жизненной мудрости.
“Гамлет” в Александринском театре. Кинорежиссер Г.Козинцев поставил героя на фоне крепостных ворот – стены из огромных бревен и на них Гамлет был, как на распятии. После мы видели Гамлета в его кабинете, в котором статуя Ники Самофракийской, глобус, Гамлет – человек Возрождения. Тот же Г.Козинцев в фильме “Гамлет” привел Гамлета на берег моря, он устремляет взор куда-то вдаль, и на фоне бушующих волн мы слышим монолог “за кадром”.
В лондонском театре “Русалка” Гамлет сходил со сцены, проходил в центр зрительного зала, садился на ступеньки среди зрителей, обращался к ним с волнующим его вопросом: “Быть или не быть?” – И ждал ответа от своих друзей, которым он доверял. Я уверен, что 99,9 % зрителей знали монолог наизусть и, тем не менее, я был потрясен вниманием, с которым они его слушали.
В спектакле Николая Павловича Охлопкова Гамлет – юный Михаил Казаков – произносил монолог в одной из клеток-камер Дании-тюрьмы. Игравший после него актер просто выходил на просцениум и произносил его традиционным способом. Можно продолжать: Гамлет – мученик, Гамлет – боец, жизнелюб, философ, Гамлет – в форме эсэсовца-штурмовика, Гамлет – гуманист, Гамлет – романтик, Гамлет – современный хиппи, Гамлет в джинсах, герой скандинавских саг, средневековый воин... боже, сколько же их! И каждый раз – зерно образа в монологе.
В спектакле “Берег” по роману Юрия Бондарева два пласта времени: наши дни и воспоминание о Великой Отечественной войне. Герой писателя Никитин встречается с Фрау Герберт, и они вспоминают о судьбе, столкнувшей их в последние дни войны – юных лейтенанта и немецкую девушку Эмму. Что “главнее” – встреча на войне или в мирные дни? И оттого, что нельзя отдать предпочтение чему-то одному, родилась главная сцена спектакля, определившая его успех у многих людей, прошедших тяжелые военные испытания. Главной стала сцена одновременного слияния прошлого и настоящего. Молодые в комнатушке дома, разрушенного артиллерией, и пожилые – в ресторане. Вернее, где были эти пары, не имело значения: они были освещены отдельными лучами света и вспоминали, вспоминали, вспоминали каждую фразу, каждое движение, перебивая друг друга, начинали одни, а продолжали вспоминать другие. Только если у молодых чувство было сегодняшним, сиюминутным, то пожилые вспоминали через пелену прошедших лет, может быть, даже с грустной иронией о прошлом. Помню, как автор, увидев на репетиции эту сцену, не бывшую в первоначальном варианте пьесы, не мог удержаться от слез: “Ведь это я про себя писал!” Пьесу ставило большое количество театров, и все взяли это решение в свои спектакли.
Судьба будущего спектакля решается именно в дни, когда еще репетиции не начались – режиссер готовится к работе.Очень интересно пишет о таком периоде Г.Товстоногов: “Мне кажется, что режиссеру в процессе рождения замысла (а не его воплощения) не нужно отказываться от “кинематографического”видения будущего спектакля”. Мы должны видеть события и людей пьесы в движении, широком охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе мышления рамками сценической коробки.
Ход наших мыслей должен зависеть не только от возможностей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую очередь от литературы и кинематографии. Для себя я сформулировал это так: способ мышления – кинематографический, средства воплощения – театральные”.
Что же такое – увидеть будущий спектакль? Это означает, что режиссер представляет себе фрагменты иной жизни, абсолютно реальной, только иной – авторского мира, авторских людей. А.Лобанов говорит, что он пишет роман на основе спектакля, другие режиссеры говорят, что им помогает видение другой жизни, как в кинофильме, который режиссер снимает на основе пьесы. И в том, и в другом случае нужно не сдерживать себя ни сметой, ни актерским составом – приглашай кого хочешь, трать сколько угодно денег, строй в воображении любые сложнейшие конструкции! А.Д.Попов говорил, что нужно нафантазировать на миллион, тогда в спектакле получится на тысяч десять. “А если ты будешь сдерживать себя и нафантазируешь на десять тысяч, то и получится у тебя на рублей сто!” Блистательно соединял остроту замысла с логической последовательностью Алексей Денисович Дикий. Сейчас уже давно забыта пьеса некогда популярного комедиографа Константина Яковлевича Финна “Вздор”. В начале тридцатых годов ее выпустили два московских театра: Театр им.МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), и Театр им. ВЦСПС, ликвидированный без всяких причин и объяснений в 36-м году, помещавшийся там, где находится театр “Современник”. Первый спектакль (режиссер А.Винер) был лирическим и светлым, тема “Вздора” была решена со снисходительной улыбкой: весна, обозначенная автором в ремарке, передана художником Б.Волковым через грандиозной красоты аппликативную сирень, занимавшую задник. Свидание инженера Ногтева со Звонковой, в которую (как ему казалось) он влюблен, проходило в очаровательном уголке прекрасного парка на берегу Москва- реки, под сенью этой самой вышеупомянутой сирени, под аккоманемент чудесного вальса. “Весна до самого неба!” – восклицал Ногтев, упиваясь своим счастьем. Так было в спектакле Театра МГСПС.
Когда в руководимом им Театре им. ВЦСПС Алексей Денисович Дикий посмотрел сцену Ногтева и Звонковой, он потребовал ее доработать, вернее, переработать, доводя любовное свидание до трагического накала сцены у балкона в “Ромео и Джульетте”. “Но ведь это комедия!” – воскликнули актеры и режиссер, сдававший свою работу худруку. Дикий, не пускаясь в объяснения, повторил свою просьбу (уже в приказном тоне), запретил появляться на сцене, пока он будет репетировать с массовкой, к которой он и приступил.
Художник А.Босулаев тоже показал на сцене весну, только очень раннюю, мартовскую, когда снег еще не сошел до конца, на голых сучьях деревьев только еле заметны набухающие почки. Но все же весна! Воскресный вечер. “Чистые пруды” (бульвар около театра) полны народа: няни с детскими колясочками и вокруг них поклонники – солдаты, пожарники (даже в касках!), пенсионеры, играющие в козла, бульварная шпана, тусующаяся вокруг пахана в капитанке (автор этих строк бегал в этой группочке, изображая малолетнего будущего преступника). Звуковая какофония: баян, гитара, особо выделялась появившаяся “Мурка”. Все “сидячие места” на скамейках заняты, и когда сюда приходят влюбленные, ищущие уголок любви, Ногтев и Звонкова, им негде присесть, кроме одной скамейки. Тут-то был приготовлен главный режиссерский сюрприз: за скамейкой находится общественная уборная, бывшая в моде в те годы, а в Парижских окраинах существует и по сей день: круглая железная будка с двумя входами “М” и “Ж”. Будка не фундаментальна – из ее стенок видны верхушки голов, а снизу – ноги посетителей. Совершенно обалдевшие
