ставший в глазах всех (а этот эпизод сразу разнесся по всему Саратову!) еще более благородным, скромным, ставящим искусство выше самолюбия.
После помощи Слонова я обнаглел. Как-то на репетиции актеры на втором плане разговаривали во время сцены Слонова. Я остановил его:
- Иван Артемыч, я прошу вас прекратить репетицию. Вы мешаете разговаривать актерам об очень важных вещах!
Актеры замолчали. Слонов сначала опешил, потом понял, подыграл, стал извиняться перед нарушителями дисциплины, а потом сказал мне тихо:
- Ишь, подлец, научился!
Сколько же возникает неожиданных ситуаций! Назревает конфликт - между актерами, между режиссером и исполнителями, с постановочной частью, администрацией… М. А. Захаров считает, что конфликт необходимо ликвидировать в самом зародыше. Директор огромного химкомбината в Кемерово В. Коптелов держится иного взгляда: если возникает конфликтная ситуация, то ее необходимо довести до взрыва, иначе - загнать в подполье, где она наберет силу и взорвется с большей мощностью. Кто прав?
С чего должна начинаться репетиция? Ясно: с повторения уже сделанного в прошлый раз! Неверно! Однажды Немирович-Данченко отменил репетицию 'Трех сестер' (мы, практиканты, были в зрительном зале). Прогнали картину с Кулыгиным - В. Орловым. Владимир Иванович просмотрел сцену и сообщил, что репетиция отменяется. 'Почему? Сыграли верно, повторили точно'. - 'Повторили? А что добавили, что развили, какие мысли появились у вас между репетициями? (С прошлой репетиции, действительно, ничего не изменилось). Мне нечего с вами делать'.
Между репетициями работа не должна прекращаться, между репетициями актер идет дальше, пусть даже ошибочно, но идет, думает, что-то пробует.
Думается, было бы неплохо после каждой репетиции не расходиться сразу, а вкратце подвести итоги: что сделано, что достигнуто, над чем нужно еще работать.
В застольных репетициях трудно найти точную меру: когда идет серьезный разбор, а когда начинается пустой разговор с целью оттянуть время выхода на сцену и начала настоящей работы. Ясно, что полная отмена застольного периода себя не оправдала. Но именно этот полемический перебор заставил обратить внимание на то, что он иногда, или достаточно часто, превращался в приятное времяпрепровождение. Режиссер должен почувствовать тот момент, когда актер должен встать и зажить телом, пускать хоть с приблизительным 'смысловым' текстом. Лично у меня вид актера с листочками роли в руках вызывает чувство негодования. Пусть глупые слова, приблизительные, но свои, живые! Тогда актер получит свободу на сцене. Вспоминаю анекдотический случай в Калужском театре: молодой актер почувствовал себя настолько свободным, что вышел на сцену босиком: 'Я так себя лучше чувствую.' Мы с ним не сговорились.
Довелось готовить роль со способным, добросовестным актером, увлеченно работающим на первых репетициях. Стоило его похвалить и сказать по поводу сделанной сцены 'хорошо!', как вся дальнейшая работа останавливалась: 'Зачем искать что-то еще, вы же сами говорили, что хорошо?' Я всегда был спокоен, зная, что он не нарушит рисунка роли, все будет как на премьере, но работать с ним мне было скучно. Иногда думал - ну, хоть бы наиграл, внес какой-нибудь абсурд. Он не развивался в образе, становился автоматом. Такой тип актера очень опасен: с одной стороны, он исполнителен, с другой - равнодушен, его не интересует поиск, риск.
НАЕДИНЕ С САМИМ СОБОЙ
Оставим в покое молодого режиссера - не будем 'говорить под руку'. Он сейчас занят с актерами. Вернемся к эпизоду с отменой репетиции 'Трех сестер' Немировичем-Данченко. Если уж такой мастер, как Василий Александрович Орлов, не учел того, что потерял время между репетициями, то что же требовать от актеров 'иной весовой категории'. Актер в период между двумя репетициями остается наедине с собой. Нет, неверно, он наедине с тем человеком, образ которого он должен воплотить на сцене, оживить его, как Пигмалион оживлял свою Галатею. Актер внимательно вчитывается в пьесу, учитывая последние замечания режиссера, высказанные на репетиции, приглядывается к своему герою - с какой стороны можно подойти к нему, каким способом проникнуть в его внутренний мир. Как он выглядит, какой у него голос, как держит голову, какая походка, какие привычки, какова цель поступков. Наедине с собой вступает в силу эффект личного присутствия в роли, актер решает, во имя чего он будет становиться этим человеком, каков будет посыл в зрительный зал и какова будет цель этого посыла - предупредить, насторожить, обрадовать, обратить внимание, полюбить.
Важнейший момент: актер разрабатывает систему оценок по всей пьесе. Как его герой оценивает поступки окружающих его людей, как, соответственно, реагирует на них. Отношение к вещи, находящейся в руках, выявляет не только оценку данного предмета, но и отношение к жизни. Какими глазами человек смотрит на мир - ничто не может ускользнуть от внимания актера.
Не надо путать оценки с паузами, они не должны быть подчеркнуты, педалированы, иначе станут назойливыми. Оценка - изнутри. Иногда важнейшая оценочная пауза, если она необходима, будет ударной. Иногда, как это бывает в жизни, оценка проходит молниеносно, почти незаметно, часто совсем незаметно, и только спустя некоторое время видно ее значение. И еще овнерепетиционном времени. Боже мой, неужели когда-то были времена, когда исполнители пьес Шекспира, Островского, Шиллера, даже Юрия Полякова, нашего современника, читали все произведения автора? Играя в 'Идиоте', читали 'Братьев Карамазовых'? Зачем Мейерхольд так много говорил о необходимости изучения живописи, скульптуры, музыкальных форм? А уж режиссерам сам Бог велел все знать! Честно признаемся, и мы, педагоги, мало рассказываем студентам о тех спектаклях, которыми мы восхищались или даже которые ругали. Тоже полезно.
Как ни странно, но, говоря о самостоятельной работе актера, чаще всего приходится приводить в пример творчество актеров старшего поколения и даже обращаться к мемуарам деятелей дореволюционного периода, рассказам провинциальных актеров, работавших в условиях, отличных от сегодняшней театральной периферии. Наши современники меньше делятся своим профессиональным опытом. Поэтому так ценны книги Е. Лебедева, М. Ульянова, С. Юрского, И. Соловьева, пожалуй, еще нескольких мастеров. Записки П. Орленева, М. Савиной, И. Певцова могут помочь современным актерам. Помню, как часто Михаил Михайлович Тарханов с благодарностью вспоминал провинциальных трагиков братьев Адельгей, имена которых в наши дни почти никому не известны: они учили его актерской технике, что помогло ему и во МХАТе.
Такой бескомпромиссный и жесткий в оценках, Борис Андреевич Бабочкин с огромной теплотой вспоминал свою жизнь в провинциальном театре и И. Н. Певцова - своего первого учителя.
Не путайте студенческие репетиции с профессиональными. Учтите, что в институте вы встречаетесь со своими однокашниками, соседями по общежитию и никакие церемонии не требуются. В театре же, очевидно, большинство актеров будут гораздо старше вас, окажите им уважение, называйте их на 'вы' и, если не трудно, по имени и отчеству, даже самых начинающих. Они тоже актеры! Александр Акимович Санин, начинавший вместе со Станиславским и Немировичем-Данченко Художественный театр, работая в Малом театре, поражал актеров знанием имен участников массовых сцен. Неожиданно во время работы он обращался к незаметному человеку: 'Иван Николаевич! Благодарю за прекрасную интонацию в общем крике толпы', или что-то еще в таком роде. Секрет прост: Санин перед репетицией просил помрежа узнать имена двух-трех 'массовиков' и указать, где они стоят. Эффект всегда был большим. И мне пришлось последовать примеру Санина, к тому же в усложненном виде. В 1965 году я ставил в Ашхабаде к какому-то революционному празднику мощное представление 'Бронепоезд 14-69' Вс. Иванова. Туркменский академический театр имени Молланепе-са - центр театральной жизни Туркмении, ответственность большая. Туркменский язык я знал, как сами понимаете, чрезвычайно приблизительно. Вот начался первый прогон. В спектакле был занят весь коллектив. Все собрались, чтобы выслушать мои
