актер Театра сатиры Д. Кара-Дмитриев, обладавший незаурядными музыкальными способностями и игравший на многих инструментах. Новая квартира. Грузчики, среди которых Кара-Дмитриев, проклиная свою работу, втаскивают туда рояль, устанавливают на положенное место. Кара-Дмитриев, в грубом замасленном комбинезоне, с немыслимым гримом - парик с волосами всех цветов радуги, подходит к нему и одним пальцем осторожно берет одну ноту. Получилось. Тогда он пододвигает ящик, садится на него и виртуозно играет Венгерскую рапсодию Листа! Затем встает и говорит одно слово: 'Порядочек'. И уходит. Блеск!
Вахтанговцы учились у своего гениального руководителя не только сценической правде, но и умению облечь эту правду в острейшую, часто парадоксальную форму. В 'Егоре Булычове' Горького, спектакле, ставшем одним из наиболее глубоких и, вместе с тем, ярких по форме в репертуаре театра, рядом с гениальным (иначе его исполнение не назовешь!) Б. Щукиным - Булычевым, эпизоды играли В. Кольцов - Трубача и Е. Понсова - Знахарку. И эти роли Горьким отмечались наряду с самим Егором.
Самое важное, что может нас интересовать в раскрытии темы эпизодов, это обилие, иногда даже переходящее границы, броских, темпераментных эпизодов. Иногда, как в 'Булычове', они работали на мысль спектакля, режиссер Б. Захава умело сочетал комедийные и драматические краски. Иногда, как в 'Интервенции' Л. Славина, бандитский одесский фольклор выходил на первый план и, привлекая зрителей, снижал героико-романтическую тему спектакля.
Наверняка современные читатели и зрители даже не слышали имени вахтанговца Григория Мерлинского. Руководитель театра Р. Н. Симонов называл его Моцартом эпизода. Выпускник Щукинского училища 1933 года, он был одним из самых репертуарных актеров театра, но выступал только в маленьких ролях. О Мерлинском в те годы было написано больше рецензий, чем об исполнителях центральных ролей. Он умел сосредоточить в эпизоде острую психологическую характеристику персонажа с парадоксально острой формой, достигая в этом подлинной виртуозности. Мы с ним часто встречались, он рассказывал о своих мучениях в работе над 'миниатюрками'. Он острил, что 'кушать подано' ему известны во всевозможных и невозможных вариантах. Я помню Гришу элегантным пошляком - конферансье в 'Интервенции', - он был 'на ты' с одесскими бандитами и презирал богатых посетителей кафе, радуясь, что по дороге их обчистила шайка Фильки-анархиста. В сказке С. Маршака 'Горя бояться, счастья не видать' он трогательно сыграл старого солдата с медалью, и о нем говорили наравне с Р. Симоновым, игравшем царя Дормидонта. Все его роли не перечислишь. Поверите ли вы, но он отказывался от интересных работ: 'Ты видел, как китайский мастер десять лет вырезал из кости модель парусника, умещающегося в кармане? Он никогда не променяет такую ювелирную тонкость на работу колуном по полену!'
Вот еще вахтанговский шедевр - Н. Гриценко играет богача Манташева в пьесе Ильи Сельвинского 'Большой Кирилл'. Революционные дни 1917 года. Крупнейший торговец нефтью Манташев приходит к министру-председателю, главе Временного правительства, за получением монополии на торговлю. Высокий воротничок, подпирающий тяжелый подбородок. Змеиная улыбка. Масляные глаза, все время как будто засыпающие. Не поймешь, что он - наивен, как ребенок, или нагл, как отъявленный негодяй? Развалившись в кресле, как у себя дома, извлекает из-под себя цветок, на который сел, и изящно нюхает его. Излагает свои требования почти напевая, с восточным акцентом, дирижируя самому себе. Он даже не требует получения монополии, он бесцеремонно сообщает Керенскому о своем решении, как о сделанном деле. Керенский истерично кричит: 'Вон!'. Манташев глядит на него сожалеюще и презрительно - он ничего не понял - и неторопливо уходит. Отточенная работа мастера, ни одного лишнего движения.
Какой урок молодежи преподали старейшие актрисы МХАТа! О. Л. Книппер- Чехова в 'Воскресении' Л. Толстого и М. П. Лилина, графиня Вронская в 'Анне Карениной', - мы ощущали спокойное, уверенное пребывание не на сцене, а во дворце, в ложе театра - в них оживала эпоха.
Сколько же рассыпано драгоценных миниатюр, их можно перечислять без конца: М. Бабанова в сатирической зарисовке Колоколь-чиковой ('Мой друг' Н. Погодина в Театре Революции), Н. Свобо-дин - Скептик - нечто зловеще каркающее о конце Советской власти, высовывающееся как черт из шкатулки ('Кремлевские куранты' Н. Погодина, МХАТ), М. Астангов - Керенский: истеричная марионетка - сложный рисунок! ('Правда' А. Корнейчука в Театре Революции).
Излюбленный режиссерский прием - вводить в действие, для перехода на следующую картину, эпизоды с чисто утилитарной целью - чтобы изящно, игрово сделать 'чистые' перемены, что особо модно в наши дни при дефиците квалифицированных и непьющих рабочих сцены. На сцене появляются приказчики ('Дети Ванюшина' С. Найденова в Театре им. Вл. Маяковского), или молодые офицеры (в том же театре в 'Завещании Нельсона'). Но когда этот прием переходит еще в 'Жертву века' ('Последняя жертва' Островского), то это становится штампом. В премьере МХАТа 2001 года 'Кабала святош' М. Булгакова режиссер вывел на сцену группу молодых актеров - гвардейцев, создающих гнетущую атмосферу двора Короля-Солнце. И несмотря на длительные репетиции спектакля, интересную задумку режиссера, исполнители и по мелковатой фактуре, и по недостатку опыта в мимических сценах только разжижали картину, не давая ощущения мрачного присутствия кабалы. Великолепно понимаю трудность: обеспечить фактурными актерами спектакль - задача 'архитрудная' (как сказал бы В. И. Ленин).
Ставя 'Заговор императрицы' А. Толстого и П. Щеголева, я пришел в беспокойство от количества эпизодов по две-три реплики, произносят которые генерал Алексеев, главнокомандующий армией, министр внутренних дел Протопопов, премьер-министр Штюрмер. Какое значение имеет то, кто их играет? И что в таких ролях можно сделать: сказать вовремя свои две-три реплики и вовремя уйти! Так и не так… Нужно, чтобы зрители поверили в документальность этих исторических персонажей.
В телевизионном спектакле по 'Заговору', созданном белорусскими коллегами, режиссура решила провести сцену диалога императора Николая II и императрицы Александры Федоровны в постели. Что ж, муж и жена, хоть и цари, могли и в постели поговорить. Но постановщики решили сделать более документально действующих лиц, и поэтому императрица лежала в постели… с короной на голове. Комментарии, как говорится, излишни.
Еще организационное соображение: ничто так не разрушает спектакль, как вводы в эпизоды. Опять же - что здесь особенного: эпизод в две-три реплики. Если спектакль работается серьезно, если внимание к маленьким ролям заложено в замысле режиссера, в композиционном решении, то при срочном вводе, к которому, чего греха таить, в театрах относятся спустя рукава, исчезают все тонкости, нюансы во взаимоотношениях, находки, столь дорогие и первым исполнителям, и особенно режиссеру. Играется схема, от спектакля остается название, а суть исчезает. Еще раз повторяю: культура театра зависит от ролей второго плана.
'ВСЕСИЛЬНЫЙ БОГ ДЕТАЛЕЙ!'
Все приводимые примеры, как и последующие, подчинены определяющей эти заметки мысли: все воспринимается для актера и через актера. Какие интересные характеры мы узнаем через описание их поступков, через детали их поведения.
'Объясните мне что-нибудь и тогда я объясню все', - сказал крупнейший литературовед Юлиан Оксман.
Вс. Мейерхольд считал, что когда поднимается большая тема, то сюжет сводится к одной вещи. Начало 'Отелло' он представлял так: на пустой сцене - зеленый ковер и на нем - красный платок.
Лермонтов. 'Маскарад' - браслет Нины.
Скриб. 'Стакан воды' - стакан воды.
'Без малой правды не найдешь большой', - слова замечательного артиста Олега Борисова.
Деталь пришла в театр, кинематограф - через литературу. Анатоль Франс
