системе', усвоенной главным образом от верных последователей великих учителей. Приехав на диплом в Саратовский театр им. К. Маркса (дай Бог, чтобы все театры были бы такими, каким был этот театр!), я был шокирован грубыми, примитивными терминами. Правда, они довольно точно определяли суть дела, и чем глубже я постигал 'провинциальную' жизнь, тем больше понимал, какое единство существует между далекими на первый взгляд теоретическими формулировками академического колосса и профессиональной речью любого другого театрального коллектива. 'Физическая мизансцена тела' равно 'позе'. Даже сам Немирович-Данченко называл положение актера на сцене именно этим словом. Формулировка, оглушившая меня сначала, - 'актер правой и левой ноги' указывает направленность темперамента образа. 'Бараний глаз' - лобовое общение и т. д. Поэтому мхатовским актерам, которые в октябре 41-го грозного года эвакуировались в Саратов, было легко общаться со своими коллегами, театру с театром. Именно тогда я понял громадность труда Станиславского, сумевшего увидеть закономерность в искусстве актеров разных школ, городов, стран - общее, что является основой творчества талантливых людей. Поэтому 'провинциалы' В. И. Качалов, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов стали истинными мхатовцами. Несмотря на всю разницу эстетических устремлений Художественного театра и саратовцев, Камерного театра и Малого, Театра Мейерхольда и некогда модного Ленинградского ТРАМа, от Москвы до Сургута издавна существует установившийся, с некоторыми разночтениями, некий свод правил, мимо которых не проходил, не проходит и, я уверен, не пройдет ни один даже самый авангардистский коллектив.
Пример из жизни: даже академик Сахаров, Альберт Эйнштейн и Алла Пугачева, занятые оживленной беседой о судьбах мира, при переходе улицы на красный свет могут или погибнуть при наезде незадачливого водителя или быть оштрафованными на крупную (не очень!) сумму. Они нарушили
ПРАВИЛА УЛИЧНОГО ДВИЖЕНИЯ,
которые охраняют жизнь и здоровье граждан любого ранга. Ничего не поделаешь, правила уличного движения приходится соблюдать, это необходимо. Приходится пережидать красный свет и начинать судьбоносный переход на другую сторону улицы даже не при желтом - всякое может случиться, - а при зеленом свете.
Каким бы новатором ни был молодой (впрочем- вне возраста) режиссер, ставящий спектакль без занавеса или усаживающий зрителей на сцену, оставляющий пустующим зрительный зал, повергая в отчаяние дирекцию и одновременно в восторг критиков, не очень подробно знающих историю театра, он должен начинать спектакль в указанный в билетах час; актеры должны явиться строго в назначенное время, перед началом спектакля, быть собранными, настроенными на работу; текст, который актер произносит на сцене, зритель имеет право расслышать; каким бы трудным ни было материальное положение театра, нельзя устраивать во время спектакля дискотеку в фойе, рядом со зрительным залом.
Профессия режиссера подразумевает не только талант, культуру, но и знание элементарных 'правил уличного движения' в театре, незнание их приводит к дорожной аварии - к уходу из театра. Соблюдение этих правил требует не только организационных рамок, но и человеческой чуткости, понимания психологии как коллектива в целом, так и каждого отдельного представителя этого коллектива.
В конце ушедшего века театральная Москва бурлила вокруг конфликта между молодым, по-настоящему талантливым режиссером, впервые водрузившим терновый венец главного, и опытным директором театра. Обсуждение было неоднозначным, но если разобраться в этой проблеме спокойно, то виноваты педагоги, не научившие определенным правилам молодого режиссера, который впервые столкнулся с трудным коллективом и пережил много неприятных моментов не по своей вине. Этот драматический эпизод должен был бы стать предметом обсуждения в институте, который блестяще закончил режиссер.
Никуда не деться от составления плана выпуска, от распределения ролей - при этом должны учитываться интересы коллектива, производства. Актер - через него и главным образом через него донесет режиссер свою мысль; работа с товарищам? по курсу часто обманывает при первых встречах с профессиональными актерами.
Самый грандиозный постановочный замысел необходимо сделать реально воплотимым не только в распределении главных ролей, но и в поисках микровыразительных средств - разработке второго плана спектакля - в эпизодах, деталях, помогающих актеру в жизни на сцене, в создании образа.
Режиссер должен быть вооружен знанием технологии театра. Не случайно, что такие мастера режиссуры, как Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, Ф. Н. Каверин, прошли через школу технических служб - работали помрежами, завпостами и не стыдились этого.
Все вопросы, затронутые в книге, сходятся в единое целое - к ВОПЛОЩЕНИЮ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ.
Мы не говорим конкретно о самом трудоемком процессе - работе с актером, но все вопросы, которых касается книга, охватывают именно актерское творчество, только освещается эта тема с иных ракурсов. Пауза, деталь, организация репетиционного процесса - запас горючего для актера.
Путь к творческим свершениям лежит через овладение так называемыми второстепенными проблемами. У каждого режиссера есть своя 'кухонька', как точно определила свою методологию одна из лучших педагогов и тончайший режиссер с драматической судьбой Ольга Ивановна Пыжова.
Знание основ профессии, пути, по которому следует идти, стараясь не сворачивать, но все же вольно или невольно сворачивая и в закоулки, и даже попадая в тупики, - все это часто находится за пределами лекций и постигается всю жизнь. И каждый день - как впервые - неожиданно, радостно или печально.
Во время работы над этими заметками я все время ловил себя на мысли о том, как трудно, порой даже невозможно рассматривать любой участок работы актера и режиссера в отрыве от других проблем. Как говорить о паузе, не зная жанра спектакля? Как можно разбирать принцип построения мизансцен, не зная стиля - лица автора? Как можно говорить о замысле, не зная индивидуальности актеров?
ОСНОВА РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД СПЕКТАКЛЕМ - В КОМПЛЕКСНОСТИ ПРОБЛЕМ, В ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ.
Когда рождается образное решение спектакля, когда режиссер увидит его своим внутренним взором?
При первой читке?
При изучении творчества автора?
Когда наедине с самим собой вдруг видится пластическое решение, мизансцена, через которую понимаешь всю сценическую жизнь?
При работе с художником?
При рождении музыкальной темы?
На репетиции в импровизационном поиске?
Ответа никто дать не сможет.
И все же приходится искусственно разделять вопросы для того, чтобы позже - опять же в непредсказуемом порядке - они соединились в единое целое.
Все проблемы решаются совершенно неуправляемо. Неизвестно, что прежде всего найдет свое решение - оформление - материальная среда, музыкальная тема, интонация актера, произносящего 'Быть иль не быть'? Нельзя написать в расписании, что 12 октября с 11 часов - репетиция ритмов 3-й картины, а 16-го с 12 часов - поиск пластического решения любовной сцены.
Вы встретитесь на этих страницах с прописными истинами. Не
