История искусства

Hockney on Photography: Conversations with Paul Joyce (London: Jonathan Cape, 1988)

Maurice Tuchman, Stephanie Barron, eds. David Hockney: A Retrospective (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; London: Thames and Hudson, 1988)

ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Читатель познакомился с Историей искусства Эрнста Гомбриха — книгой подлинно популярной, не только по намерениям, четко обозначенным автором в предисловии и последовательно выдержанным в тексте, но и своим огромным успехом во всем мире.

Замысел общедоступного изложения безусловно удался. Эта книга приобщила к искусству миллионы людей, надеемся, что и в нашей стране она сослужит добрую службу всем, кто, попав в музей, заинтересовался загадками разных стилей и направлений, творчеством великих мастеров.

Скажем несколько слов об авторе. Эрнст Ханс Гомбрих, выдающийся историк и теоретик искусства, родился в 1909 году в Вене. Незадолго до присоединения Австрии к нацистской Германии он эмигрировал в Англию, где долгие годы работал в авторитетнейшем Институте Варбурга, возглавляя его в качестве директора с 1959 по 1976 год. Среди его научных трудов следует прежде всего назвать две теоретические работы — Искусство и иллюзия. Опыт психологического изучения изображения (1960) и Чувство порядка. Опыт психологического изучения декоративного искусства (1979), а также глубокие исследования по искусству эпохи Возрождения, собранные в книгах Норма и форма (1966), Символические образы (1972), Наследие Апеллеса (1976), Новый взгляд на старых мастеров (1986). Научные достижения Гомбриха широко признаны и высоко оценены. Он является членом нескольких академий, обладателем многих почетных званий и наград. Отметим лишь две из них — рыцарское звание, которое дается королевой Великобритании за выдающиеся заслуги, и премию имени великого гуманиста Эразма Роттердамского, которой Гомбрих удостоен за просветительскую деятельность, то есть в первую очередь — за настоящую книгу.

В гуманитарных науках — как, впрочем, и в любых других — нельзя достичь крупных успехов, не приведя знания о своем предмете в связную систему, не выработав теории, объясняющей известные факты. Читатель, наверное, обратил внимание на то, как логично выглядит в изложении Гомбриха история искусства, как естественно, в силу некой внутренней необходимости, развиваются стили и направления. Перед нами развертывается картина творческой эволюции, отчасти сходной с эволюцией органического мира в дарвиновском описании: здесь роль наследственности выполняет традиция, изменчивость создается новаторскими находками, среди которых происходит отбор — наиболее ценные открытия отдельных художников включаются в свод общего достояния, и обновленная традиция порождает новые проблемы, требующие индивидуальных решений. При этом Гомбрих сильно ограничивает роль внешних факторов — общественного строя, социальной среды, доминирующих в ней представлений, идейных течений и тому подобного. В его понимании общество, являясь «институциональным обрамлением» художественной деятельности, задает ей первоначальные ориентиры, цели, но движущие силы исторического процесса порождаются ею самой, определяя логику саморазвития искусства. Приведем только один пример. Как Гомбрих объясняет слом единой традиции на рубеже XVIII–XIX веков, ее раскол на множество направлений? Любой искусствовед многое мог бы сказать по этому поводу, обратившись к социальным и культурным реалиям времени. Английский ученый сознательно ограничился лишь двумя аспектами, относящимися к собственно художественной жизни: изменения в системе образования и роль выставок, появившихся в XVIII веке. С какой ясностью предстает в его анализе суть случившихся перемен: с возникновением академического образования цепочка непосредственной передачи опыта от мастера к ученику прервалась, традиция предстала в качестве отчужденного от художника, застывшего образца «совершенного стиля», что подталкивало к поискам иных стилевых систем, а скопление произведений в одном месте (на выставках) еще больше усиливало потребность в оригинальной, отклоняющейся от академической нормы манере.

И в этой книге, и во многих статьях Гомбрих неоднократно заявляет о своем недоверии к концепциям «духа времени», то есть тем социологическим и культурологическим методам, которые выводят явления искусства из общественных условий, точнее — из условностей мышления, присущих той или иной формации. В Истории искусства проступают лишь общие контуры научной теории, которая в полном объеме была изложена десять лет спустя, в Искусстве и иллюзии. Эта книга стала событием в искусствознании и эстетике, вызвав многолетние, и весьма плодотворные, дискуссии среди специалистов.

Гомбрих — последователь (не сказать ли больше — единомышленник?) философа Карла Поппера, создавшего в теории познания целое направление, известное под названием «критического рационализма».[5] По Попперу, познавательные процессы — в первую очередь, формирование научного знания — протекают не как накопление фактов, за которым следует обобщающая их теория, а, скорее, в обратном порядке: сначала выдвигается теоретическая гипотеза, истинность которой затем проверяется данными наблюдений и экспериментов. Причем поиск этих данных должен идти не по линии подтверждения гипотезы, а по линии ее опровержения. Верность, работоспособность теоретической конструкции определяются не наличием подтверждающих ее фактов (их всегда можно найти), а отсутствием фактов опровергающих. «Принципу ведра», черпающего «нужные» факты, Поппер противопоставляет «принцип прожектора», исследующего окружающий мир в поисках контраргументов. Так осуществляется прогресс науки, таким путем движется человеческое познание вообще — методом проб и ошибок, предположений и опровержений. Совершенно очевидно, что в этом процессе испытания гипотез и их отбраковки ведущая роль принадлежит критическому мышлению. Метод рациональной критики, по Попперу, преодолевает «концептуальные каркасы» любого уровня, поднимаясь над любыми условностями той или иной культуры — мифологическим истолкованием мира, религиозными запретами и предписаниями, упорством ментальных обычаев и общественных идеологий.

В Искусстве и иллюзии Гомбрих показывает, что зрительное восприятие — простейший, базисный акт человеческого познания — осуществляется по той же программе. Отпечаток на сетчатке глаза — не более чем совокупность цветных пятен. Чтобы возникло видение объекта, необходима деятельность мозга, хранящего память о прошлом опыте. В ответ на световые раздражители мозг выдвигает некое предположение-догадку, «называет» объект и затем сличает эту пробную модель с данными непосредственных ощущений. Все ошибочные предположения отбрасываются, и только в случае детального совпадения «объект-гипотезы» с отпечатком на ретине возникает осмысленное видение, плывущие перед глазами цвета складываются в узнаваемые формы предметов. Если суть дела в таком беглом изложении не вполне ясна, мы отсылаем читателя к книге Р. — Л. Грегори Разумный глаз (М., 1972), где поисковый, прогностический характер человеческого зрения раскрывается подробно и увлекательно.[6]

В психологии зрения Гомбрих видит постоянную величину, некую константу, предшествующую любому культурному опыту, любым типам мышления. Она-то и направляет развитие изобразительного творчества, определяет историю мимесиса (подражания природе) в живописи и скульптуре.

В своей теории Гомбрих опирается на существующее различие между двумя способами изображения, хорошо известное всем преподавателям и учащимся художественных школ: один из них передает то, что мы знаем (или полагаем, что знаем) о предмете, другой — то, что мы видим в данный момент. Здесь читателю было бы небесполезно вернуться к гомбриховскому анализу картины Манэ Скачки в Лонгшане (илл. 335). Указанное различие раскрывается также в изложении принципов египетского искусства, основанного, по наблюдениям автора, в большей мере на знании, чем на зрительном восприятии (см. анализ илл. 33 и 34) и в дальнейшем сопоставлении его с искусством греческой классики. Вспомним, как в главах Великое пробуждение и Царство красоты Гомбрих описывает переход от первоначальной, унаследованной от египетского искусства схемы к полнокровному образу высокоразвитого мимесиса. Каноничная схема и есть пробная модель («гипотеза»), которая затем подвергается испытанию в опыте наблюдения натуры и, в соответствии с ним, непрерывно корректируется,