История искусства

изображения человеческого тела, и каждая такая новация нетерпеливо подхватывалась другими мастерами, а те, в свою очередь, делали собственные открытия. Кто-то нашел способ ваяния торса, другой заметил, что статуя будет выглядеть более естественной, если отказаться от одинаковой постановки ног, равномерно принимающих тяжесть тела, словно прикованных к земле. Кто-то еще обнаружил, что изогнутые очертания губ оживляют лицо улыбкой. Конечно, египетский метод был во многих отношениях надежнее. Эксперименты греческих художников иногда терпели провал. Улыбка оборачивалась судорожной гримасой, а непринужденная поза — аффектацией. Но трудности не отпугивали греков. Они вступили на путь, с которого не было возврата.

47 Полимед Аргосский. Клеобис и Битон. Около 615–590 до н. э.

Мрамор. Высота 218 и 216 см.

Дельфы, Археологический музей.

48 Ахилл и Аякс за игрой в шашки. Около 540 до н. э.

Ваза чернофигурного стиля, подписанная Эксекием. Высота 61 см.

Ватикан, Этрусский музей.

Примеру скульпторов следовали живописцы. Мы почти ничего не знаем об их произведениях за исключением того, что сообщают греческие авторы. Но следует помнить, что многие греческие живописцы пользовались в свое время даже большим признанием, чем ваятели. Некоторое представление о ранней греческой живописи дает расписная керамика. Эти расписные сосуды обычно называют вазами, хотя они использовались гораздо чаще для вина и масла, чем для цветов. Вазопись стала целой индустрией в Афинах, а скромные ремесленники, занятые в эргастериях, не уступали другим художникам в жажде освоения нового. В более ранних вазах, расписанных в VI столетии до н. э., еще заметно наследование египетского метода (илл. 48). Мы видим двух гомеровских героев Ахилла и Аякса, играющих в шашки в походной палатке. Обе фигуры даны строго в профиль, а глаза изображены в фас. Однако в обрисовке тел, в постановке рук, ладоней художник отступает от египетской манеры. Он явно намеревался представить, как на самом деле выглядят два человека, сидящих друг против друга. Он уже не боялся показать лишь пальцы скрытой за плечом левой руки Ахилла. Он уже не считал необходимым предъявлять в рисунке все то, что знает, но не видит. И коль скоро это старое правило нарушено, коль скоро художник стал полагаться на свое видение, была одержана поистине блестящая победа. Живописцам принадлежит крупнейшее из всех открытий — открытие перспективных сокращений. Незадолго до 500 года до н. э. произошло грандиозное событие в истории искусства: художники впервые отважились изобразить стопу с фронтальной точки зрения. Судя по дошедшим до нас памятникам, за всю долгую историю египетского и ассирийского искусства ничего подобного не случалось ни разу. По росписи на вазе, воспроизведенной на илл. 49, можно судить, с каким упоением было воспринято это открытие. Мы видим молодого воина, облачающегося в доспехи перед битвой. Фигуры родителей слева и справа, помогающих ему словом и делом, все еще даны строго в профиль. Голова юноши в центре композиции также показана в профиль, и видно, что художнику нелегко было приладить ее к телу, изображенному анфас. Правая ступня нарисована тоже еще в «надежной» профильной позиции, но левая — в перспективном сокращении, пять пальцев обозначены рядом кружочков. Да не упрекнут меня в излишне долгих разглагольствованиях по поводу столь мелкой детали, ибо эта «мелочь» ясно свидетельствует: прежнее искусство было похоронено. Она свидетельствует, что художник отныне пренебрег требованием одинаково отчетливого изображения всех элементов, заменив его принципом единой позиции наблюдения. Он тут же разъяснил свои намерения. Рядом с ногой юноши стоит прислоненный к стене щит.

49 Снаряжение воина. Около 510–500 до н. э.

Ваза краснофигурного стиля, подписанная Эвтимидом. Высота 60 см.

Мюнхен, Государственные собрания античного искусства и глиптотека.

Вазописец изобразил его не круглым, как он рисуется в мысленном представлении, а увиденным сбоку.

Однако оба приведенных образца вазописи убеждают и в другом: уроки египетского искусства не были просто отброшены и оставлены за бортом. Соблюдая единую точку зрения, греческие художники все еще стремились обрисовать человеческое тело с предельной ясностью и возможной полнотой. Они не расставались с твердым контуром и уравновешенной композицией и были далеки от копирования мимолетных проявлений натуры. Старая, выработанная столетиями формула все еще оставалась для них отправной точкой. Они только перестали считать ее священной и неприкосновенной во всех частностях.

Великие преобразования в греческом искусстве, открытие естественных форм и ракурсов произошли в самый поразительный период человеческой истории. Именно тогда в греческих полисах были поставлены под сомнение старые традиции и мифы о богах, появились люди, которые, отбросив предубеждения, погрузились в изучение природы вещей. Именно в это время мир впервые узнал философию и науку в нынешнем понимании слова, впервые возник театр, родившийся из ритуальных празднеств в честь бога Диониса. Однако не нужно думать, что художники в те времена числились среди городских интеллектуалов. Состоятельные люди, заправлявшие делами полиса, посвящавшие досуг бесконечным дискуссиям на рыночной площади, и даже поэты и философы по большей части взирали на скульпторов и живописцев свысока, как на людей низшего сорта. Художники работали руками и своим ремеслом зарабатывали на жизнь. И поскольку им приходилось, как простым чернорабочим, потеть в литейных мастерских в пыли и в саже, их нельзя было отнести к хорошему обществу. Но все же общественный престиж художников был несравнимо выше, чем в Египте или Ассирии. Дело в том, что греческие полисы, и прежде всего Афины, были демократическими государствами, допускавшими к управлению и скромных тружеников, как бы ни презирали их богатые снобы.

Как раз в период расцвета афинской демократии искусство Греции достигло своих вершин. Отразив нашествие персов, Афины под руководством Перикла принялись восстанавливать разрушенное. В 480 году до н. э. храмы Акрополя, священного холма афинян, были сожжены дотла и разорены персами. Теперь решено было отстроить их в мраморе и с невиданным дотоле великолепием (илл. 50). Перикл не был снобом. Писатели древности рассказывают, что он обращался с художниками как с равными. Иктин был архитектором, которому он доверил проектирование храмов, а их скульптором, исполнившим статуи богов и руководившим украшением храмов, был Фидий.

50 Иктин. Парфенон на афинском Акрополе. 447–432 до н. э.

Произведений, составивших славу Фидия, более не существует. Но важно представить их себе, ибо мы слишком легко забываем, каким задачам служило греческое искусство того времени. Мы знаем, с какой страстью библейские пророки бичевали идолопоклонство, но редко соотносим их слова с самими конкретными памятниками. Библия полна высказываниями, подобными нижеприводимому, из Иеремии (X: 3–5):

«Ибо уставы народов — пустота: вырубают дерево в лесу, обделывают его руками плотника при помощи топора, покрывают серебром и золотом, прикрепляют гвоздями и молотом, чтобы не шаталось. Они — как обточенный столп, и не говорят; их носят, потому что ходить не могут. Не бойтесь их, ибо они не могут причинить зла, но и добра делать не в силах.»

Иеремия имел в виду идолов Месопотамии, сделанных из дерева и драгоценных металлов. Но его слова могли бы относиться и к созданиям Фидия, выполненным всего через несколько столетий после времени жизни пророка. Осматривая в музеях ряды беломраморных статуй классической античности, мы не всегда отдаем себе отчет, что среди них есть и идолы, о которых говорится в Библии. К ним обращались с