фильма, а произведение древнегреческого искусства. Присмотревшись к ней внимательнее, мы приходим к выводу, что впечатление движения достигается главным образом за счет переработки старых методик. При рассматривании контура статуи с фронтальной позиции вдруг обнаруживается ее связь с египетскими традициями. Как и египетские мастера, Мирон соединил фронтальное положение корпуса с профильным разворотом рук и ног, совместив разные углы зрения для разных частей тела. Однако старая, проверенная формула приобрела у него совершенно иной характер. Вместо того, чтобы смонтировать заданные элементы в некое подобие негнущейся фигуры, он попросил реального юношу принять соответствующую позу и, проработав ее, добился впечатления динамики. Вопрос о том, воспроизводит ли статуя реальное положение тела при метании диска, едва ли уместен. Существенно лишь то, что Мирон овладел движением, как живописцы его времени овладели пространством.
Из всех дошедших до нас оригиналов скульптурные группы Парфенона являются наиболее выразительным свидетельством завоеванной свободы. Парфенон (илл. 50) был завершен примерно через два десятилетия после постройки храма Зевса в Олимпии, и за этот короткий промежуток времени художники достигли замечательной легкости в разрешении проблем реалистического изображения. Нам неведомы имена скульпторов, трудившихся над декорированием храма, но, поскольку статуя Афины была создана Фидием, скорее всего, и другие работы выполнялись его мастерской.
55 Дискобол Около 450 до н. э.
Мраморная римская копия с бронзового оригинала работы Мирона. Высота 155 см.
Рим, Национальный музей.
56 Возничий. Около 440 до н. э.
Фрагмент фриза Парфенона Мрамор.
Лондон, Британский музей.
На илл. 56 и 57 показаны фрагменты фриза, опоясывающего внутреннюю часть (целлу) здания. На нем изображена процессия, проходившая на ежегодных празднествах в честь богини. Торжества сопровождались играми и состязаниями. На приведенном фрагменте запечатлен момент упражнения в ловкости: возничий, управляя колесницей, на полном ходу выпрыгивал из повозки и снова вскакивал в нее. Из-за сильных повреждений рельефа в нем не просто разобраться. Не только сколота часть поверхности, но и полностью исчезла интенсивная раскраска фона, выделявшая фигуры с особой отчетливостью. На современный взгляд цвет и фактура мелкозернистого мрамора настолько привлекательны, что нет надобности закрашивать его. Но греки прибегали к контрастным цветам, вроде сочетания красного и синего. Однако, имея дело с греческой пластикой, не стоит портить себе удовольствие сожалениями об утратах, как бы велики они ни были. Первое, что мы замечаем на нашем фрагменте, — четыре лошади, расположенные одна позади другой. Их головы и ноги хорошо сохранились, так что видно мастерство художника, сумевшего выявить строение скелета и мускулатуры, избежав при этом сухости.
57 Лошадь и всадник. Около 440 до н. э.
Деталь фриза Парфенона. Мрамор.
Лондон, Британский музей.
То же самое можно сказать и о человеческих фигурах. Восполнив воображением сохранившиеся остатки, мы оценим и свободу движения, и четкую проработку круглящихся мышц. Ракурсы уже не вызывают у художника затруднений. С великолепной легкостью очерчены и рука, держащая щит, и колеблющийся плюмаж шлема, и плащ, вздувающийся под порывами ветра. И все эти новоявленные изобретения не отвлекают внимания от главного. Как бы ни упивался художник своим умением передавать пространство и движение, он не выставляет его напоказ. Группы фигур, живые и одушевленные, точно встраиваются в тянущееся вдоль стены торжественное шествие. Художник сберег и египетскую мудрость соразмерных построений, и собственную, предшествовавшую великому пробуждению, геометрическую традицию. Дарованная этим наследием уверенность руки и определяет особую проясненность и «верность» каждой детали фриза Парфенона.
Разумный расчет, точная выверенность в расположении фигур — общее достоинство всех художественных творений этой выдающейся эпохи. Но сами древние греки значительно выше ценили другое: ново-обретенная свобода изображения человека в любой позиции, в любом движении открывала возможности отражения внутренней жизни. Ученик Сократа сообщает нам, что именно к этому призывал художников великий философ, обучавшийся и ремеслу скульптора. По его мнению, они должны передавать «душевные усилия», внимательно изучая, как «чувства влияют на поведение тела».
Напомним, что вазописцы шли вслед за пролагавшими новые пути великими мастерами. На сосуде (илл. 58) представлен волнующий эпизод из истории Улисса. После девятнадцатилетних странствий герой, переодетый нищим — на костыле, с котомкой и чашей за плечами, — возвращается домой; старая няня, принявшись омывать ему ноги, узнает своего питомца по шраму на ноге. Художник иллюстрировал какой-то вариант, отличающийся от известного нам гомеровского текста (на вазе написано другое имя няни, а также изображен отсутствующий у Гомера в этой сцене свинопас Евмей). Возможно, он видел театральное представление, в котором была такая сцена, — ведь именно в этом столетии усилиями греческих поэтов было создано драматическое искусство. Но чтобы ощутить волнующий драматизм сюжета, нет надобности в точном знании источника, ибо взгляды, которыми обмениваются няня и герой, говорят красноречивее всяких слов. Греческие художники прекрасно владели мастерством передачи невысказанных эмоций, пронизывающих человеческие отношения.
58 Узнавание Улисса. V век до н. э.
Ваза краснофигурного стиля. Высота 20,5 см.
Кьюзи, Национальный археологический музей.
59 Надгробие Гегесо. Около 400 до н. э.
Мрамор. Высота 147 см.
Афины, Национальный археологический музей.
И эта зримость «душевных трудов», вершащихся в невозмутимом спокойствии тела, превращает простое надгробие (илл. 59) в великое произведение искусства. Погребенная под камнем Гегесо представлена такой, какой она была в жизни. Стоящая перед ней служанка держит шкатулку, из которой госпожа отбирает украшения. Эта тихая сцена вызывает в памяти сюжет, представленный на троне Тутанхамона {стр. 69, илл. 42). Здесь та же ясность очертаний, но произведение египетского искусства, хотя и создано в исключительный период его истории, остается схематичным и далеким от натуры. В греческом рельефе преодолены оковы правил и унаследованная схема построения, на место угловатой геометричности приходят непринужденные и гибкие формы. И встречное движение рук, замыкающих верхнюю часть рельефа, и вторящий им изгиб стула, и легкий жест ладони, влекущий взгляд к центру композиции, и волны драпировок, обтекающих формы тела с такой выразительной текучестью, — все сливается в подлинную гармонию, впервые явленную миру греческим искусством V века.
Мастерская греческогоскульптора. Около 480 до н. э.
Роспись наружной стороны килика краснофигурного стиля Диаметр 30,5 см.
Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
Слева: литейная мастерская с заготовками на стене.
Справа: скульптор работает над статуей, голова которой лежит на полу.
