душу усопшей. Художник еще не вполне распростился с торжественной симметрией романского искусства. Видимо, он делал предварительные эскизы, чтобы вписать головы апостолов в полукружие арки, поместить фигуру Христа точно в центре, найти соответствие между двумя апостолами, склонившимися над ложем. Но его явно не удовлетворяла чистая симметрия, столь характерная для мастеров XII века (стр. 181, илл. 120). Он определенно стремился вдохнуть жизнь в свои фигуры. На красивых лицах апостолов, в их приподнятых бровях и напряженных взглядах запечатлелась скорбь. Трое поднесли ладонь к щеке в традиционном жесте печали. Еще выразительнее поза Марии Магдалины, скорчившейся и в отчаянии заломившей руки; ее горестное лицо контрастирует с блаженной отрешенностью лица Марии. Драпировки уже не имеют ничего общего ни с пустыми оболочками, ни с орнаментальными завитками раннего средневекового искусства. Готические художники стремились постичь секреты античной драпировки, раскрыть реальное содержание унаследованной формулы. На территории Франции они могли видеть остатки древних статуй, римские надгробия и триумфальные арки. Им удалось возродить утраченное было искусство выявления телесных объемов под складками тканей. Наш художник по праву мог гордиться своими успехами. Мастерство прорисовки выступающих под облачениями рук и ног Богоматери, правой руки Христа убеждает в том, что готических скульпторов интересовал не только предмет изображения, но и способ его передачи. Они вновь, как когда-то ваятели Древней Греции, обратили взгляд на природу, но не для того, чтобы скопировать ее, а чтобы найти надежные приемы выразительной проработки фигуры. Есть, однако, и огромная разница между греческим и готическим искусством, искусством языческих храмов и искусством соборов. Греческий художник V века до н. э. был увлечен строением прекрасного тела. У готического мастера все пластические завоевания служили иной цели — представить эпизод священной истории с максимальной наглядностью и эмоциональной выразительностью. Он пересказывает сюжет не ради него самого, а ради заключенного в нем содержания, ради утешения и наставления верующих. Поза и жест Христа, его взгляд, обращенный к умирающей Марии, для него гораздо важнее, чем искусно переданная игра мускулатуры.
Некоторые художники XIII столетия в своем намерении одушевить камень продвинулись еще дальше. Скульптору, исполнявшему заказ на статуи донаторов (дарителей) в соборе в Наумбурге (Германия, около 1260 года), удалось создать впечатление, что перед нами — настоящие портреты рыцарей, его современников. На самом же деле ко времени создания статуй «портретируемые» были давно в могиле, и художник мог знать лишь их имена. Однако его фигуры настолько жизненны, что кажется — они взошли на пьедестал, покинув компанию доблестных рыцарей и грациозных дам, известных нам по исторической литературе. Ваятели североевропейских стран работали главным образом в соборах.
129 Смерть Марии. Деталь южного портала трансепта собора в Страсбурге.
130 Экхарт и Ута. Около 1260. Статуи донаторов в хоре Наумбургского собора.
131 Положение во гроб. Около 1250–1300.
Миниатюра псалтири из Бонмона.
Безансон, Муниципальная библиотека.
Их современники-живописцы чаще всего занимались иллюстрированием рукописей. Готические миниатюры сильно отличаются по своему духу от миниатюр романских. Масштаб этих перемен станет ясен из сравнения Благовещения XII века (стр. 180, илл. 119) с миниатюрой Положение во гроб изпсалтири XIII века (илл. 131). Сюжет близок теме страсбургского рельефа (илл. 129). И здесь мы видим, насколько важно было художнику передать эмоциональное состояние людей. Дева Мария обнимает тело Христа, а Святой Иоанн скорбно сжимает руки. Как и мастер страсбургского рельефа, художник старался расположить персонажей по правильным геометрическим линиям: в верхних углах мы видим спускающихся с облаков ангелов с кадилами в руках, по сторонам — поддерживающих тело Христа служителей в остроконечных шапках, какие носили евреи в Средние века. Художник стремился прежде всего к эмоциональной выразительности и ритмичному, равномерному расположению фигур на поле страницы; жизнеподобие сцены и ее участников занимало его в меньшей степени. Фигурки слуг на первом плане уменьшены, а место действия вообще не обозначено. Смысл происходящего понятен и без указания на окружающую среду. Хотя художника и не интересовала реальность в ее зримых качествах, все же о строении человеческого тела он знал гораздо больше любого миниатюриста предшествующего столетия.
В XIII веке художники начали понемногу расставаться со сборниками образцов, обращаясь к зарисовкам того, что привлекало их внимание. Сейчас непросто оценить значение этого поворота. В нашем представлении художник — это человек с блокнотом, в котором он делает наброски с заинтересовавшей его натуры. Но навыки средневекового художника, выработанные в процессе обучения, были совершенно иными. Начиная свою деятельность в качестве ученика, он раскрашивал второстепенные участки в работе мастера, выполнял другие его поручения. Постепенно он осваивал изобразительные схемы отдельных фигур — Девы Марии, апостолов. Он должен был постоянно копировать, перерисовывать композиции из старых книг, затем — видоизменять их, вписывая в рамки различных пропорций. Обретенная в таких тренировках легкость руки уже позволяла художнику приняться за сюжет, для которого не было образца. Но никогда он не испытывал потребности в натурных зарисовках. Даже получив заказ на изображение конкретного человека — царствующей особы или епископа, он не пытался достичь сходства. В Средние века не существовало портрета в нашем понимании. Художник представлял некую условную фигуру, дополняя ее отличительными знаками: короля — короной и скипетром, епископа — митрой и посохом; чтобы устранить все сомнения, он мог внизу приписать имя изображенного. Пусть не покажется странным, что художники, достигавшие такой яркой характерности, как в образах наумбургских донаторов (илл. 130), не могли писать портретов — ведь им было чуждо само намерение расположиться перед моделью, воссоздать ее черты. Тем более примечательно, что в XIII веке отдельные художники начинают время от времени обращаться к натуре. Происходит это в тех случаях, когда нет надежного эталона, образца, созданного предшественниками. На илл. 132 приведен рисунок слона, сделанный в середине XIII века английским историком Матью Парисом (умер в 1259). Этого слона прислал в 1255 году Генриху III Людовик Святой, король Франции. До этого в Англии слонов не видели. Фигура погонщика выглядит не слишком убедительно, хотя в надписи сообщается его имя — Генрикус де Флор. Но любопытно, что художник стремился соблюсти реальные соотношения размеров человека и животного. Латинская надпись между ногами слона сообщает: «По величине человека, изображенного здесь, вы можете представить себе величину животного, изображенного здесь». Нам этот слон покажется не вполне правдоподобным, но рисунок доказывает, что средневековые художники, по крайней мере художники XIII века, имели представление о правильных масштабных соотношениях, а значит пренебрегали ими отнюдь не по неумению.
В эпоху соборов самой богатой и развитой среди европейских стран была Франция. Парижский университет стал интеллектуальным центром западного мира. Начинания французских зодчих, подхваченные в Германии и Англии, вначале не нашли отклика в Италии, где шли постоянные войны между городами.
Только во второй половине XIII столетия появился итальянский скульптор, который, по примеру французских мастеров, обратился к изучению античной пластики и приемов натуроподобного изображения. Это был Никколо Пизано, работавший в крупном портовом и торговом городе Пизе. На илл. 133 показан один из рельефов, украшающих кафедру баптистерия, завершенную художником в 1260 году.
132 Матью Парис. Слон и погонщик. Около 1250.
Рисунок из манускрипта.
