Глава 17 РАСПРОСТРАНЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ
Внушительные достижения итальянского Ренессанса произвели глубокое впечатление в заальпийских странах. Взгляды просвещенных людей, мечтавших о культурном возрождении, были устремлены к Италии, заново открывшей сокровища античной мудрости и искусства. Хорошо известно, что в искусстве нет прогресса, аналогичного тому, что происходит в науке. Творения готики могут не уступать по художественному уровню созданиям Ренессанса. И все же вполне понятно, что, побывав в Италии, люди обнаруживали отсталость искусства у себя на родине. В трех отношениях превосходство итальянцев не вызывало сомнений: научно обоснованная перспектива, знание анатомии (и как следствие — совершенная передача человеческого тела) и, наконец, — освоение архитектурных форм античности, которые в глазах людей того времени были воплощением достоинства и красоты.
Увлекательнейшее занятие — наблюдать ответную реакцию на этот импульс разных художественных школ и индивидуальностей, следить за тем, как по-разному вступали художники в новую для них сферу. В наиболее сложном положении оказались архитекторы. Ведь привычный им готический стиль и стиль Ренессанса — это, по крайней мере в теории, две обладающие своей внутренней логикой системы, едва ли не противоположные по своим целям и духу. Прошло немало времени, прежде чем укоренилась новая система. Определенную роль в этом процессе сыграла аристократия, посещавшая Италию и не желавшая отставать от времени. Однако отвечая на ее запросы, архитекторы зачастую ограничивались внешними признаками нового стиля. Добавив где-нибудь к фасаду колонны или фриз, они считали, что отдали достаточную дань новым веяниям; то есть классические формы были для них лишь дополнением к привычному декору, в то время как корпус здания не подвергался изменениям. В церковных постройках Англии, Франции, Германии можно увидеть поддерживающие столбы, маскирующиеся под колонны путем добавления к ним капителей, а в окнах, по-прежнему покрытых каменным кружевом, стрельчатые очертания заменялись полуциркульными (
218 Пьер. Сойе
В живописи и скульптуре сложилась иная ситуация — здесь нельзя ограничиться заимствованиями отдельных форм. Только второразрядные мастера могли воспользоваться какой-нибудь фигурой из попавшейся на глаза итальянской гравюры. Подлинный художник ощущал настоятельную потребность изучить новую систему и самостоятельно решить вопрос о ее применимости. Этот процесс во всем своем драматизме предстает в творчестве величайшего немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471–1528), глубоко осознавшего, что будущее принадлежит новым изобразительным принципам.
Альбрехт Дюрер родился в семье золотых дел мастера — превосходного ремесленника, прибывшего в Германию из Венгрии и поселившегося в процветающем городе Нюрнберге. Сохранились некоторые детские рисунки Дюрера, которые свидетельствуют о рано проявившейся исключительной одаренности будущего художника. Годы ученичества он провел в крупной нюрнбергской мастерской Михаэля Вольгемута, занимавшейся изготовлением алтарей и гравюр. Получив профессиональную подготовку, молодой художник отправился в традиционное странствование подмастерья с целью расширить свой кругозор и подыскать себе место для постоянной работы.
219 Ян Валлот и Христиан Сиксденирс.
Ему непременно хотелось посетить крупнейшего гравера Мартина Шонгауэра, однако, прибыв в Кольмар, он уже не застал мастера в живых. Пробыв некоторое время у братьев Шонгауэра, взявших на себя руководство мастерской, он перебрался в швейцарский город Базель, один из центров учености и книгопечатания. Здесь Дюрер занимался книжной гравюрой, а затем отправился дальше, за Альпы, исполнив по пути несколько великолепных акварелей с видами альпийских долин. В Северной Италии он делал зарисовки с произведений Мантеньи. По возвращении в Нюрнберг Дюрер женился и открыл собственную мастерскую. Теперь он владел инструментарием северного и итальянского искусства. Но помимо обретенных технических навыков, Дюрер обладал и тем, чего нельзя обрести никаким опытом — творческим воображением великого художника. Вскоре он доказал это. Уже одна из первых масштабных работ, серия ксилографий на темы Апокалипсиса, принесла ему огромный успех. Страшные видения конца света, его мрачные предвестники представлены Дюрером с небывалой дотоле силой. Нет сомнения, что и дюреровские образы, и страстный интерес к ним публики проистекали из единого источника общественных умонастроений — всеобщего недовольства церковными институтами, проявившегося в Германии к концу Средневековья и прорвавшегося затем в лютеровской Реформации. Для Дюрера и его зрителей апокалиптические пророчества обрели характер злободневности — ведь многие верили тогда, что светопреставление свершится еще при их жизни. Приведенная здесь гравюра соответствует следующим строкам Откровения Святого Иоанна Богослова (12: 7–8):
В изображении этого великого мгновения Дюрер не мог воспользоваться готовым набором красивых поз, накопленных традицией в сюжетах борьбы героя с врагом. Серьезность, окончательность этой схватки исключает какое бы то ни было позирование. Дюреровский Святой Михаил, ухватив копье двумя руками, со всей силой всаживает его в горло дракона, и этот мощный удар рассекает композицию. Вокруг Михаила кипит сражение ангельского воинства меченосцев и лучников с фантастическими, неописуемыми чудовищами. А под небесной баталией простирается безмятежный пейзаж с впечатанной в него знаменитой дюреровской монограммой. Визионерские фантазии, в которых Дюрер проявил себя как полноправный наследник готических мастеров, создателей соборной пластики, не исчерпали его творческого потенциала. Натурные штудии художника показывают, что в круг его интересов входило и пристальное наблюдение природы. В тщательности имитации ему не было равных со времен ван Эйка, впервые поставившего задачу зеркального отражения. Некоторые из акварельных этюдов Дюрера приобрели особую известность, например, изображение зайца
221 Альбрехт Дюрер.
Бумага, карандаш, акварель, тушь 40,3x31,1 см.
Вена, Альбертина.
Ведь тщательность — свойство прирожденного гравера. Резец Дюрера неустанно изыскивает детали, накапливает их одну за другой, так что на поверхности гравировальной доски выстраивается целый мир. Обратимся к его
