Картина Франсуа Жозефа Эйма Холст, масло, 173 x256 см.
Париж, Лувр.
Глава 25 ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
То, что я называю разрывом традиции, начало которому положила Великая французская революция, должно было полностью изменить условия жизни и труда художников. Академии и выставки, критики и знатоки изо всех сил старались установить различие между Искусством с большой буквы и просто ремесленной поделкой, будь то работа живописца или строителя. Теперь под фундамент, на котором искусство покоилось весь долгий период своего существования, велся подкоп с другого конца. Индустриальная революция разрушила прочные традиции ремесленного мастерства, на смену ручной работе пришла машинная продукция, мастерскую заменила фабрика.
Немедленные результаты этих перемен дали о себе знать прежде всего в архитектуре. Отсутствие основательной ремесленной выучки в сочетании с настойчивым стремлением к «стилю» и «красоте» чуть не убили ее. Общее количество зданий, построенных в XIX веке, возможно, превосходит все предшествующие периоды, вместе взятые. То было время широкой экспансии городов в Англии и Америке, превратившей целые области в «строительные площадки». Однако это время безудержной строительной активности не имело собственного стиля. Своды правил и образцов, замечательно служившие вплоть до георгианского периода, были отброшены как слишком простые и «нехудожественные». Бизнесмен или городской политик, задумавший построить новую фабрику, железнодорожную станцию, школу или музей, хотел получить за свои деньги Искусство. В соответствии с этим, после решения сугубо строительных проблем, архитектору поручалось выполнить фасад в готическом стиле или придать зданию облик нормандского замка, ренессансного дворца или даже восточной мечети. Соблюдались определенные условности: церкви чаще всего строились в готическом стиле; для зданий театров и опер наиболее подходящим считался театрализованный стиль барокко, в то время как дворцы и министерства, казалось, выглядели особенно парадно в полных достоинства формах архитектуры итальянского Ренессанса.
327 Чарлз Бэрри и Огастес Пьюджин.
Было бы несправедливо утверждать, что в XIX веке не было талантливых архитекторов. Конечно, они были, однако сложившаяся ситуация работала против них. Чем более осознанно учились они имитировать стиль прошлого, тем менее их проекты отвечали заданным целям. В тех случаях, когда архитекторы решались безжалостно отбросить стандартные приемы стиля, избранного заказчиком в качестве образца, результаты, как правило, также были не менее удручающими. Кое-кому из архитекторов XIX века все же удалось найти путь, лежавший посредине между этими двумя малопривлекательными возможностями, строя здания, которые не были ни подделкой под старину, ни тем более причудливыми выдумками. Эти здания стали своего рода ориентирами в городах, где они были воздвигнуты, и сейчас мы воспринимаем их как часть естественного пейзажа. Таков, к примеру, лондонский Парламент
В живописи или скульптуре условности «стиля» играют менее важную роль, и потому может показаться, что разрушение традиции затронуло эти области в меньшей степени. На практике, однако, это было не так. Жизнь художника никогда не была свободна от тревог и волнений, но одно можно сказать в защиту «старого доброго времени»: никому из художников не нужно было задумываться о том, зачем он пришел в этот мир. В определенном смысле работа художника была столь же четко регламентирована, как и любой другой вид деятельности. Всегда существовала потребность в создании алтарных образов или портретов; люди покупали картины для своих парадных гостиных, заказывали фрески для украшения своих вилл. Все эти работы художник выполнял по заранее установленным правилам. Он поставлял товар, которого ждал заказчик. Конечно, художник мог сделать посредственную работу, либо, напротив, создать шедевр. При этом положение художника оставалось более или менее прочным. Именно это ощущение надежности оказалось утраченным в XIX веке. Разрыв с традицией открыл перед художниками неограниченные возможности выбора. Теперь им самим предстояло решать, писать ли пейзажи или драматические сцены прошлого, брать сюжеты из Мильтона или классических авторов, следовать сдержанной манере возрожденного Давидом классицизма или фантастической манере романтиков. Но чем шире становился выбор, тем меньшей была вероятность того, что вкусы художника совпадут со вкусом публики. Те, кто покупает картины, как правило, уже имеют определенную идею — они хотят получить нечто похожее на то, что уже где-то видели. В прошлом художники с легкостью воспринимали подобные требования: хотя с точки зрения художественного качества их произведения сильно отличались друг от друга, во многих других отношениях работы, принадлежащие одному времени, были схожи. Теперь, когда единая традиция оказалась разрушенной, отношения художника и заказчика нередко становились напряженными. Вкус заказчика склонялся в определенную сторону, художник же подчас не чувствовал себя способным удовлетворить эту потребность. Если он все-таки был вынужден это сделать ради денег, то чувствовал, что «уступал», теряя при этом собственное достоинство и уважение других. Решив следовать внутреннему голосу и отказываясь от заказов, которые не отвечали его представлениям об искусстве, художник рисковал оказаться перед лицом нищеты и голода. Так в XIX столетии возникло глубокое расхождение между мастерами, чьи темперамент и убеждения позволяли им следовать принятым нормам и отвечать потребностям публики, и теми, кто гордился ими же самими созданным одиночеством. Но ситуацию ухудшало и многое другое. Индустриальная революция и упадок ремесленничества, возникновение нового среднего класса, нередко не имевшего связи с традициями, производство дешевых и претенциозных товаров, маскировавшихся под «Искусство», — все это привело к ухудшению вкусов публики.
Недоверие между художниками и публикой было взаимным и повсеместным. В глазах преуспевающего дельца художник мало чем отличался от обыкновенного мошенника, назначавшего нелепую цену за то, что, по его мнению, едва ли было достойно называться настоящей работой. С другой стороны, и для художников стало вполне осознанным развлечением «эпатировать буржуа», лишая его покоя, ошеломляя и сбивая с толку. Художники начинают осознавать себя расой отверженных, они отращивают длинные волосы и бороды, одеваются в бархат и вельвет, носят широкополые шляпы и небрежно завязанные галстуки, всем своим видом демонстрируя презрение к нормам и условностям «респектабельной публики». Такое положение вещей, едва ли нормальное, по-видимому, было неизбежным. Необходимо, однако, принять во внимание, что хотя в своей деятельности художники сталкивались с очень опасными ловушками, новые условия имели и свои положительные стороны. Что касается ловушек, то они очевидны: художник, продававший душу и
