потворствовавший вкусу тех, кому этого вкуса недоставало, был обречен на гибель. То же самое происходило с теми, кто драматизировал ситуацию, считая себя гением лишь потому, что не находил покупателей. Но ситуация оказывалась безнадежной только для слабохарактерных. Существование широкого выбора и независимость от прихотей отдельных заказчиков, за которую приходилось дорого платить, имели свои преимущества. Возможно, впервые искусство действительно стало лучшим средством для проявления индивидуальности, при условии, что художнику было что сказать.
Возможно, для многих это прозвучит парадоксально. Люди нередко представляют искусство в целом как средство «выражения», и до какой-то степени они правы. Но дело обстоит далеко не так просто, как иногда кажется. Очевидно, что у египетского художника было не много возможностей для выражения индивидуальности. Каноны и условности египетского стиля были столь жесткими, что оставляли мало простора для выбора. Это подводит нас к следующему выводу: там, где нет выбора, не может быть и самовыражения. Простой пример проясняет ситуацию. Когда мы говорим: женщина «проявляет свою индивидуальность» в манере одеваться, мы имеем в виду, что сделанный ею выбор отражает ее фантазии и предпочтения. Нам нужно лишь понаблюдать за тем, как она покупает шляпку, и постараться понять, почему она отвергает одну и выбирает другую. Надо принять во внимание и то, какой она хочет видеть себя и какой хочет предстать перед другими, и каждый такой момент выбора что-то расскажет нам о ее индивидуальности. Даже если бы женщина носила униформу, то и тогда у нее оставалась какая-то возможность для «самовыражения», хотя, естественно, гораздо меньшая. Стиль — это та же униформа. Мы уже знаем, что с течением времени расширились границы, которые стиль открывал перед каждым отдельным художником, а вместе с этим — возможность для выражения его индивидуальности. Всякому очевидно, что Фра Анджелико был совершенно не похож на Вермера Делфтского. Но ни тот, ни другой не делали ничего специального, чтобы выразить свою индивидуальность. Это происходило непреднамеренно, так же, как мы выражаем себя во всем, что делаем, закуриваем ли трубку или бежим за автобусом. Мысль о том, что настоящей целью искусства является выражение индивидуальности, смогла обрести почву лишь тогда, когда искусство утратило все другие цели. Тем не менее, поскольку события шли своим чередом, эта идея получила законную силу и вес. Люди, проявлявшие интерес к искусству, теперь посещали выставки и мастерские не для того, чтобы просто насладиться мастерством художника. Они хотели, чтобы искусство позволило им войти в круг людей, с которыми в обычной жизни едва ли стоило поддерживать отношения: с людьми, чье творчество являло собой пример неподдельной искренности, с художниками, которые, не довольствуясь чужими открытиями, не сделали бы ни единого мазка кистью, не спросив себя прежде, отвечает ли этот мазок их представлениям об искусстве. В этом отношении история живописи в XIX веке очень сильно отличается от всей предшествующей истории искусства. В искусстве более раннего времени обычно существовало понятие — «ведущие мастера», то есть художники, чье мастерство признавалось наивысшим, кто получал самые важные заказы и потому приобретал большую известность. Вспомним о Джотто, Микеланджело, Хольбейне, Рубенсе или даже Гойе. Это не означает, что и тогда не возникали трагические конфликты или что не было художников, недостаточно ценимых в своих странах. Однако в целом художники и публика придерживались определенных условий и потому соглашались с представлениями о высоком качестве. Лишь в XIX веке возникла настоящая пропасть между преуспевающими художниками, способствовавшими развитию «официального искусства», и нонконформистами, получавшими признание главным образом уже после смерти. В результате сложился странный парадокс. В наши дни почти нет людей, хорошо знающих «официальное искусство» XIX века. Большинство из нас знакомо лишь с отдельными примерами этой продукции: установленными на площадях городов памятниками великим людям, стенными росписями в ратушах, витражами в церквах или колледжах, и они кажутся нам настолько устаревшими и замшелыми, что мы обращаем на них не больше внимания, чем на гравюры с некогда знаменитых картин-однодневок, когда неожиданно сталкиваемся с ними в холлах старомодных гостиниц.
Возможно, для такого широко распространенного пренебрежения есть причина. Анализируя картину Копли
Самые драматические эпизоды этого процесса происходили в Париже. Именно Париж в XIX веке стал настоящей художественной столицей Европы, подобно Флоренции — в XV и Риму — в XVII столетиях. Художники из всех уголков мира стекались в Париж, чтобы учиться у знаменитых мастеров и принять участие в спорах о природе искусства, которые не затихали в маленьких кафе на Монмартре и в ходе которых мучительно рождалась новая концепция искусства.
Ведущим консервативным художником первой половины XIX века был Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867). Ученик и последователь Давида, Энгр, подобно своему учителю, восхищался героическим искусством классической античности. От своих учеников он требовал абсолютной точности при работе с натурой, отвергая импровизацию и беспорядок.
328 Жан-Огюст-Доминик Энгр.
Холст, масло 146 х 97,5 см.
Париж, Лувр.
Полюсом притяжения оппонентов Энгра стало искусство Эжена Делакруа (1798–1863). Делакруа был первым в длинной череде великих художников-революционеров, рожденных страной революций. Человек сложный, обладавший множеством разнообразных интересов, он, судя по его прекрасным дневникам, вряд ли хотел бы оказаться причисленным к категории фанатиков-бунтовщиков. И если, тем не менее, он в этой роли оказался, то лишь потому, что не признавал академических норм. Делакруа не выносил разговоров о греках и римлянах, требований правильного рисунка и точной имитации классических статуй. Он был убежден, что цвет в живописи намного важнее, чем рисунок, а воображение важнее знания. Пока Энгр и его школа культивировали величественную манеру и восхищались Пуссеном и Рафаэлем, Делакруа, раздражая знатоков, отдал предпочтение венецианцам и Рубенсу. Не приемля надоевших ученых сюжетов, которых требовала Академия, он в 1832 году отправился в Северную Африку, чтобы изучать яркие краски и романтические красоты арабского мира. Увидев в Танжере дерущихся лошадей, он оставил в дневнике следующую запись: «С самого начала они поднялись на дыбы и сражались с яростью, заставлявшей меня трепетать за наездников, но великолепной для живописи. Я уверен, что был свидетелем сцены настолько удивительной и фантастической, какой… и Рубенс не смог бы вообразить». На
