придерживались, они должны были бы бесконечно повторять друг друга. Клод Лоррен сделал «живописными» римские руины (стр. 396, илл. 255), а Ян ван Гойен превратил в «мотив» голландские мельницы (стр. 419, илл. 277). В Англии Констебл и Тернер, каждый по-своему, открыли для искусства новые сюжеты. Пароход у входа в гавань Тернера (стр. 493, илл. 323) был нов по теме и манере исполнения. Клод Моне знал работы Тернера. Он видел их в Лондоне, где находился во время франко-прусской войны (1870–1871), и они укрепили его в убеждении, что магические эффекты света и воздуха стоят в живописи большего, чем сюжет. И все же одна из его картин (илл. 338), изображавшая железнодорожный вокзал в Париже, потрясла критиков своей абсолютной дерзостью. В ней передано реальное «впечатление» от сцены из повседневной жизни. Моне не интересует железнодорожная станция как место, где встречаются или расстаются люди; он зачарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара, формами паровозов и вагонов, возникающих из сумятицы. Однако нет ничего случайного в этом запечатленном кистью художника свидетельстве. Тональные переходы и цвета Моне уравновесил столь же обдуманно, как это делал любой пейзажист прошлого.
338 Клод Моне Вокзал Сен-Лазар. 1877.
Холст, масло 75,5 х 104 см.
Париж, Музей Орсе.
339 Пьер Огюст Ренуар. Мулен-де-ла-Галетт, 1876.
Холст, масло 131x175 см.
Париж, Музей Орсе.
Молодые художники-импрессионисты применяли новые принципы не только по отношению к пейзажной живописи, но и к любой сцене из реальной жизни. На илл. 339 воспроизведена картина, написанная в 1876 году Пьером Огюстом Ренуаром (1841–1919), на которой изображен уличный бал в Париже. Когда Ян Стен (стр. 428, илл. 278) писал похожую сцену шумного веселья, он был преисполнен желания показать различных юмористических персонажей. Ватто в своих волшебных сценах аристократических празднеств (стр. 454, илл. 298) стремился уловить настроение легкого беззаботного существования. В картине Ренуара есть нечто от них обоих. Он тоже наблюдает за поведением веселой толпы, он также очарован красотой празднества. Но его главный интерес лежит в другом: он хочет вызвать ощущение веселой путаницы ярких красок и изучить, как в суматохе кружащейся толпы скользят лучики солнечного света. Даже в сравнении с исполненной Мане лодкой Клода Моне картина выглядит эскизной и незаконченной. Лишь головы нескольких фигур на первом плане изображены с определенной детализацией, но и они написаны в манере раскованной и полностью чуждой каких-либо условностей. Глаза и лоб сидящей дамы оставлены художником в тени, тогда как на ее губах и подбородке играет солнце. Яркое платье женщины написано свободными мазками, еще более смелыми, чем у Франса Халса (стр. 417, илл. 270) или Веласкеса (стр. 410, илл. 267). Но так написаны только фигуры, на которых фокусируется внимание, в глубине формы все более растворяются в солнечном свете и воздухе. Это напоминает нам, как Франческо Гварди (стр. 444, илл. 290) колдовал над фигурами своих венецианских гребцов с помощью нескольких пятнышек цвета. С тех пор прошел целый век, и нам трудно понять сейчас, почему эти картины вызывали бурю негодования и насмешек. Нам ясно, что откровенная эскизность не имеет ничего общего с небрежностью, а, напротив, является результатом величайшей художественной мудрости. Если бы Ренуар изображал каждую деталь, картина выглядела бы скучной и безжизненной. Мы помним, что с подобной неудачей художники уже сталкивались прежде, в XV веке, когда они впервые открыли, как нужно отображать натуру. Мы помним, что подлинный триумф правдоподобия и перспективы привел к тому, что фигуры в картинах стали казаться жесткими и деревянными, и лишь гений Леонардо преодолел эту трудность, погрузив формы в глубокие тени — этот прием был назван «сфумато» (стр. 301, 302, илл. 193–194). Импрессионисты открыли, что глубокие тени, те самые, которые Леонардо использовал для лепки форм, исчезают при солнечном свете и на открытом воздухе, и потому отбросили этот традиционный метод. Теперь они сделали следующий шаг, размывая очертания сильнее, чем кто-либо из художников предшествующих поколений. Они осознавали, что человеческий глаз — это замечательный инструмент. Стоит лишь дать ему намек, и воображение зрителя построит цельную форму. Однако нужно знать, как смотреть на такие картины. Люди, впервые попадавшие на выставку импрессионистов, непременно утыкались носами в картины и не видели ничего, кроме мешанины случайных мазков кисти. Поэтому-то они и думали, что художники — сумасшедшие.
Столкнувшись с такими картинами, как на илл. 340, где один из старейших и самых последовательных защитников движения, Камиль Писсарро (1830–1903), передал «впечатление» от парижского бульвара в солнечную погоду, эти оскорбленные люди могли бы задаться вопросом: «Неужели я так выгляжу, когда иду по бульвару? Неужели я теряю ноги, глаза и нос, превращаясь в бесформенный шарик?». И вновь именно знание зрителей того, как должен выглядеть человек, становилось препятствием для их же собственных представлений о том, что мы видим на самом деле.
Понадобилось некоторое время, прежде чем публика поняла: чтобы оценить живопись импрессионистов, надо отступить на несколько шагов назад и насладиться чудом того, как сбивавшие с толку пятна цвета неправильной формы внезапно встают на место и оживают перед нашими глазами. Добиться этого чуда и передать человеку, смотрящему на картину, реальный зрительный опыт художника и было истинной задачей импрессионистов.
Ощущение новой свободы и новой силы, которыми обладали эти художники, должно было быть поистине опьяняющим; оно должно было вознаградить их за те враждебность и насмешки, с которыми они сталкивались. Неожиданно целый мир предложил кисти художника готовые сюжеты.
340 Камилль Писсарро. Итальянский бульвар. Утро. Солнечный свет. 1897.
Холст, масло 73,2x92,1 см.
Вашингтон, Национальная галерея искусства.
Где бы он ни обнаружил красивое сочетание тонов, интересную конфигурацию красок и форм, увлекательную и веселую мешанину солнечного света и окрашенных цветом теней, он мог поставить мольберт и попытаться перенести на холст свои впечатления. Все старые пугала, вроде «достойных сюжетов», «уравновешенной композиции» и «правильного рисунка», были похоронены. Художник не должен был считаться ни с чем, кроме своих ощущений, подсказывавших, что писать и как писать. Оглядываясь назад, возможно, покажется менее удивительным, что взгляды молодых художников встречали сопротивление, нежели то, что они вскоре были приняты обществом как нечто, само собой разумеющееся. Горько сознавать, какую борьбу и лишения пришлось выдержать художникам прежде, чем импрессионизм одержал полную победу. К счастью, некоторым из этих мятежников, в особенности Моне и Ренуару, суждено было прожить достаточно долго, чтобы насладиться плодами победы и стать знаменитыми и почитаемыми во всей Европе. Им удалось стать свидетелями того, как их произведения попадали в государственные коллекции и становились предметом вожделения богатых людей. Перемены произвели одинаково сильное впечатление и на художников, и на критиков. Критики, прежде осмеивавшие художников, поняли, как они ошибались. Если бы они приобретали эти холсты, вместо того чтобы потешаться над ними, то теперь бы разбогатели. Художественная критика страдала и от потери престижа, который уже никогда не смогла вернуть. Для всех новаторов в искусстве борьба импрессионистов превратилась в легенду, хранимую как сокровище: с ее помощью они всегда могли указать на явную неспособность публики признать новые методы. В определенном смысле этот печально известный провал публики и критики является столь же поучительным для истории искусства, что и окончательная победа программы импрессионистов.
341 Кацусика Хокусай. Вид горы Фудзи за цистерной. 1835.
