История искусства

Лист из серии 100 видов горы Фудзи. Ксилография 22,6 х 15,5 см.

Возможно, эта победа не оказалась бы столь быстрой и столь полной, если бы не два союзника, которые помогли людям XIX века увидеть мир другими глазами. Одним из этих союзников была фотография. В самом начале это изобретение использовалось в основном для портретов. В ту пору процесс фотографирования требовал очень длительной экспозиции. Поэтому люди, сидевшие перед фотографом, должны были на что-нибудь опираться, чтобы оставаться неподвижными, сохраняя при этом прямую осанку, в течение довольно долгого времени. Усовершенствование переносной камеры и появление моментальных снимков приходятся на те же годы, что и расцвет живописи импрессионистов. Камера помогала открывать прелесть случайной позы и неожиданного угла зрения. Более того, развитие фотографии должно было обязательно подтолкнуть художников двигаться дальше по пути исследования и эксперимента. Теперь живопись могла не делать того, что механическое устройство исполняло лучше и дешевле. Мы не должны забывать, что в прошлом искусство живописи служило целому ряду утилитарных задач. К нему обращались, чтобы запечатлеть облик знатной персоны или вид загородного дома. Художник являлся тем, кто мог противостоять преходящей природе вещей и сохранить для потомков облик любого предмета. Мы не узнали бы, как выглядит дронт, если бы голландский художник XVII века не потрудился запечатлеть птицу незадолго до полного исчезновения этого вида. Фотография в XIX веке должна была взять на себя эту функцию изобразительного искусства, нанеся удар художникам, такой же серьезный, как и запрет протестантской церкви на алтарные образы. До изобретения фотографии почти каждый уважающий себя человек позировал портретисту по меньшей мере раз в жизни. Теперь люди редко подвергали себя этому суровому испытанию и то лишь, если они хотели сделать одолжение и помочь художнику-другу. Поэтому художники были вынуждены все чаще обращаться к изучению тех областей, где фотография не могла заменить их. Фактически, современное искусство не стало бы тем, чем оно стало, без воздействия этого изобретения.

342 Китагава Утамаро. Поднимается штора, и открывается вид на цветущую сливу. Конец 1790-х.

Ксилография 19,7x50,8 см.

343 Эдгар Дега. Анри Дега со своей племянницей Люси. 1876.

Холст, масло 99,8 х 119,9 см.

Чикаго, Художественный институт.

Вторым союзником, встреченным импрессионистами на пути своих безрассудно смелых поисков новых тем и новых колористических схем, была японская цветная гравюра. Японское искусство развивалось под воздействием китайского, и так продолжалось в течение почти тысячи лет. Между тем в XVIII веке, возможно, под влиянием европейской гравюры, японские художники отказались от традиционных мотивов дальневосточного искусства и обратились к сценам из повседневной жизни в качестве сюжетов для цветной гравюры на дереве, в которой замечательная смелость замысла сочеталась с совершенством технического мастерства. Японские ценители искусства были невысокого мнения об этой дешевой продукции, отдавая предпочтение строгой традиционной манере. Когда в середине XIX века Япония была вынуждена вступить в торговые отношения с Европой и Америкой, эти гравюры нередко использовались как оберточная бумага, для заполнения пустот в ящиках для упаковки, их можно было дешево купить в чайных магазинах. Художники круга Мане были одними из первых, кто оценил их красоту и начал энергично коллекционировать. В них они обнаружили традицию, не испорченную академическими правилами и клише. Японские гравюры помогли французским художникам увидеть, как много не замечаемых ими европейских условностей по- прежнему сохраняется в их искусстве. Японцы умели наслаждаться каждым неожиданным и нешаблонным проявлением окружающего мира. Например, Хокусай (1760–1849) изобразил гору Фудзи, как бы случайно возникающую за строительными лесами (илл. 341); Утамаро (1753–1806) в своих листах без колебаний обрезал отдельные фигуры краями гравюры или бамбуковыми занавесами (илл. 342). Это дерзкое пренебрежение элементарным правилом европейского искусства потрясло импрессионистов. Они увидели в этом правиле последнее прибежище старого господства знания над зрением. В самом деле, почему художник непременно должен изображать в картине полностью каждую фигуру или, во всяком случае, ее значительную часть?

Самое глубокое впечатление эти новые возможности произвели на Эдгара Дега (1834–1917). Дега был чуть старше Моне и Ренуара. Он принадлежал к поколению Мане и, подобно ему, держался особняком от импрессионистов, хотя и полностью разделял их основные интересы. Дега был страстно увлечен рисунком и восхищался Энгром. В своих портретах (илл. 343) он хотел передать ощущение пространства и пластическую весомость форм, увиденных с самых неожиданных точек зрения. Именно поэтому он охотнее выбирал сюжеты из жизни балета, нежели пленэрные сцены. Присутствуя на репетициях, Дега имел возможность рассматривать фигуры со всех сторон в самых разнообразных позах. Глядя на сцену сверху, он наблюдал за танцующими или отдыхающими девушками, изучая сложные ракурсы и эффекты сценического освещения. На илл. 344 воспроизведен один из набросков Дега, сделанный пастелью. С виду эта композиция не могла быть более случайной. У одних танцовщиц мы видим только ноги, у других — только туловища. Полностью показана лишь одна фигура, но ее поза сложна и трудна для «прочтения». Мы видим отдыхающую девушку сверху, ее голова опущена, а левая рука сжимает лодыжку. В картинах Дега нет сюжета. В балеринах его не интересовало очарование хорошеньких девушек. Его не заботило их настроение. Он смотрел на них с той бесстрастной объективностью, с какой импрессионисты смотрели на окружавший их пейзаж. То, что действительно имело для него значение, — это игра света и тени на формах человеческих тел и то, каким образом он мог передать движение или пространство. Он доказал академическому миру, что молодые художники-новаторы не только далеки от отрицания искусства рисования, но и ставят перед собой задачи, решить которые может лишь непревзойденный мастер рисунка.

344 Эдгар Дега. В ожидании выходана сцену, 1879.

Бумага, пастель 99,8x119,9 см.

Частная коллекция.

345 Огюст Роден. Портрет скульптора Жюля Далу. 1883.

Бронза. Высота 52,6 см.

Париж, Музей Родена.

Хотя основные цели нового движения могли найти полное выражение лишь в живописи, скульптура вскоре также оказалась вовлеченной в борьбу за и против «модернизма». Великий французский скульптор Огюст Роден (1840–1917) был ровесником Моне. Поскольку он ревностно изучал классическую скульптуру и Микеланджело, то между ним и традиционным искусством, казалось бы, не должно было быть принципиальных противоречий.

346 Огюст Роден. Рука Господа, Около 1898.

Мрамор. Высота 92,9 см.

Париж, Музей Родена.

Действительно, Роден вскоре стал признанным мастером и наслаждался всеобщей славой, такой громкой, какую не имел ни один художник его времени, но даже его работы становились предметом неистовых споров критиков, и их часто связывали с работами бунтовщиков-импрессионистов. Причина станет ясна, если мы посмотрим на один из его портретов (илл. 345). Так же, как импрессионисты, Роден презирал внешнюю законченность. Подобно им, он предпочитал оставлять что-то