История искусства

остаются неубедительными и нередко противоречивыми. Если не хватит терпения выслушать критиков, то всегда остаются картины, и потому здесь и всегда лучший совет: «идите и смотрите подлинные картины».

351 Поль Сезанн. Торы в Провансе. 1886–1890.

Холст, масло 63,5 х 79,4 см.

Лондон, Национальная галерея.

Тем не менее даже иллюстрации в нашей книге в какой-то мере дают представление о величии победы Сезанна. Пейзаж с изображением горы Сент-Виктуар, что находится близ Экс-ан-Прованса на юге Франции (илл. 350), купается в свете дня, оставаясь при этом надежным и незыблемым. Являя собой образец ясности рисунка, пейзаж одновременно создает впечатление глубины и протяженности. Есть ощущение порядка и покоя в том, как Сезанн обозначает горизонталь виадука и дороги в центре, и в том, как вертикали дома поднимаются на первом плане; однако нам совсем не кажется, что этот порядок диктует природе художник. Даже мазки его кисти, вторя главным линиям композиции, усиливают впечатление естественной гармонии. На илл. 351 можно увидеть, как в другом случае Сезанн, напротив, чередует направление мазков, нимало не заботясь об очертаниях предметов; в этой картине художник продуманно нейтрализует плоскость картины энергией осязаемых и мощных форм скал на первом плане. В замечательном портрете жены Сезанна (илл. 352) подчеркнутое внимание к простым, ясно очерченным формам усиливает чувство равновесия и покоя. В сравнении с этим «тихим» шедевром работы импрессионистов, такие как портрет Клода Моне кисти Мане (стр. 518, илл. 337), нередко выглядят всего лишь милой импровизацией.

352 Поль Сезанн. Портрет госпожи Сезанн. 1883–1887.

Холст, масло. 62 х 51 см.

Филадельфия, Музей искусств.

По общему признанию, среди работ Сезанна есть картины, понять которые не так легко. В этом смысле натюрморт, воспроизведенный на илл. 353, не слишком радует глаз. Каким угловатым он кажется в сравнении с уверенной трактовкой аналогичного сюжета голландским живописцем XVII века Калфом (стр. 431, илл. 280) Ваза для фруктов нарисована так небрежно, что ее ножка оказывается смещенной по отношению к центру. Поверхность стола не только наклонена слева направо, но кажется чуть «опрокинутой» на зрителя. Там, где голландский живописец демонстрирует мастерство, передавая мягкую бархатистую поверхность, Сезанн предлагает нам месиво цветных штрихов и пятен, из-за чего скатерть кажется сделанной из жести. Неудивительно, что на первых порах картины Сезанна высмеяли как жалкую мазню. Однако несложно понять причину этой явной угловатости. Отказавшись принимать на веру любой традиционный метод живописи, Сезанн решил начать все с самого начала, словно до него не было написано ни одной картины. Голландский мастер писал натюрморт, чтобы продемонстрировать блестящую виртуозность. Сезанн выбрал сюжет, чтобы изучить вполне определенную художественную проблему, которую стремится решить. Мы знаем, что его завораживало взаимоотношение цвета и моделировки. Ярко окрашенная круглая форма (например, яблоко) — идеальный мотив для изучения этой задачи. Мы знаем, что он стремился достичь композиционного равновесия, — именно поэтому ваза, передвинутая влево, заполняет пустое пространство.

353 Поль Сезанн. Натюрморт. Около 1879–1882.

Холст, масло. 46 х 55 см.

Частное собрание.

Поскольку Сезанн стремился изучить все изображенные на столе формы в их взаимодействии, он просто наклонил стол вперед, чтобы они стали лучше видны. Возможно, этот пример хорошо объясняет, как случилось, что Сезанн стал отцом «современного искусства». В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядоченной композиции, не теряя ощущения глубины, во всех его стремлениях и поисках была лишь одна вещь, с которой художник был готов при необходимости расстаться: общепринятая «правильность» рисунка. Он не стремился к искажению натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достичь желаемого результата. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива: он отказался от нее, обнаружив, что она мешает его работе. К тому же, научная перспектива была придумана, чтобы помочь художникам создать иллюзию пространства, как это сделал Мазаччо во фреске церкви Санта Мария Новелла (стр. 228, илл. 149). Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна. Скорее, он стремился вызвать ощущение объема и глубины, обходясь без традиционного линейного построения. Едва ли он тогда представлял, что этот пример безразличия к «правильному рисунку» положил начало для резких перемен в искусстве.

Пока Сезанн нащупывал пути примирения методов импрессионистов с необходимостью порядка, гораздо более молодой художник, Жорж Сёра (1859–1891), взялся решить этот вопрос почти как математическое уравнение. Используя живописный метод импрессионистов в качестве отправной точки, он изучил научную теорию восприятия цвета и задумал «строить» свои картины с помощью особого метода, последовательно нанося на поверхность холста мелкие, напоминающие точки и прямоугольники мазки чистого цвета, наподобие мозаики. Он надеялся, что такой прием приведет к оптическому смешению красок непосредственно при зрительном восприятии и позволит сохранить яркость и насыщенность цвета. Однако эта особая техника, названная пуантилизмом, уничтожая контуры предметов и способствуя разложению форм на состоящие из разноцветных точек поверхности, поставила под угрозу саму возможность «прочтения» картин. В попытке исправить ситуацию Сёра пришел к еще более радикальному, чем это сделал Сезанн (илл. 354), упрощению форм. Есть нечто напоминающее древнеегипетское искусство в том, как Сёра придает особую выразительность вертикальным и горизонтальным членениям, что в дальнейшем все дальше уводило художника от точной передачи внешнего облика вещей по пути создания новой художественной системы.

354 Жорж Сёра. Мост в Курбевуа. 1886–1887.

Холст, масло, 46,4 х 55,3 см.

Лондон, Галерея Института Курто.

Зимой 1888 года, когда Сёра оставался в Париже, а Сезанн уединился для работы в Эксе, талантливый молодой голландец отправился из Парижа на юг Франции в поисках интенсивного света и цвета. Это был Винсент Ван Гог, родившийся в 1853 году в Голландии в семье пастора. Глубоко религиозный человек, он был сначала проповедником в Англии, а затем продолжил свою миссию среди бельгийских шахтеров. Под впечатлением искусства Милле и его социальных идей Ван Гог решил стать художником. Его младший брат Тео, работавший в антикварном магазине, ввел его в круг импрессионистов. Тео Ван Гог был замечательным человеком. Будучи сам небогат, он всегда щедро помогал старшему брату и даже снабдил его средствами для поездки в Арль. Винсент рассчитывал спокойно работать в Арле в течение нескольких лет, а затем продать картины и вернуть деньги своему великодушному брату. Пребывая в добровольном одиночестве, Винсент доверял все свои замыслы и надежды письмам к Тео, которые читаются как настоящий дневник. Эти письма, написанные скромным художником, почти самоучкой, не имевшим представления о славе, которой он достигнет, — одни из самых трогательных и волнующих во всей литературе. В них мы остро ощущаем значение миссии художника, его борьбу и триумфы, его отчаянное одиночество и стремление обрести друга, осознаем огромное напряжение и лихорадочную энергию, с которой он работал. Менее чем через год, в декабре 1888 года, его настиг приступ душевной болезни. С мая 1889 года Ван Гог находился в психиатрической лечебнице, однако у него еще случались моменты просветления, когда он мог писать. Агония продолжалась еще четырнадцать месяцев; в июле 1890 года Ван Гог покончил с собой. Ему было 37 лет, как Рафаэлю, а его художественная жизнь длилась не более десяти лет; все произведения, принесшие