причине пилоты американских истребителей неизменно выходили победителями в воздушных боях. Изучив и проанализировав самолеты противника, он пришел к поразительным выводам. Вражеские истребители, как правило, превосходили американские в скорости, наборе высоты, маневренности. Но американские машины обладали двумя преимуществами, имевшими, как оказалось, решающее значение. Во – первых, гидроприводы позволяли быстрее переходить от выполнения одного маневра к другому. Во – вторых, конструкция кабины обеспечивала летчику широкое поле зрения. В результате американские пилоты получали возможность быстро осмотреться и сориентироваться применительно к тактической обстановке. Затем, приняв решение о следующем своем шаге, они быстро переходили к выполнению нужного маневра. В бою это позволяло стремительно пройти цепочку «наблюдение – координирование – принятие решения – действие» (это и есть цикл Бойда), что давало американским пилотам некоторый выигрыш во времени. Если рассмотреть воздушный бой как серию таких циклов Бойда, становится очевидным, что американские пилоты из раза в раз накапливали этот выигрыш, до тех пор пока действия неприятеля окончательно не переставали соответствовать быстро меняющейся ситуации. Таким образом, американские летчики получали возможность опередить неприятеля по циклу Бойда, то есть добиться преимущества и в итоге уничтожить вражеский самолет. После этого полковник Бойд и другие задались вопросом, применима ли эта модель к другим формам ведения боевых действий.
Маккери заявил, что ему не нравится сценарий, но он, тем не менее, готов согласиться на участие в этом проекте за сто тысяч долларов – по меркам 1937 года сумма астрономическая. Кон, который правил студией как настоящий диктатор, как Муссолини (у него в кабинете, представьте, даже висел портрет дуче), взорвался, услышав о поставленных режиссером условиях. Маккери поднялся, чтобы покинуть кабинет, но в последний момент его взгляд упал на стоящий в углу рояль. Маккери писал песни и обожал это занятие. Подсев к роялю, он стал наигрывать мелодию. Кон, который испытывал слабость к подобного рода музыке, пришел в восторг: «Это великолепно! Любой, кто вот так любит и понимает музыку, по определению талантлив! Я согласен на ваши безумные условия. К работе приступите завтра же».
Однако теперь, по прошествии времени, Кон уже начинал сожалеть о принятом решении.
Для участия в съемках «Ужасной правды» были приглашены три звезды: Кэри Грант, Айрин Данн и Ральф Беллами. Работа шла со скрипом – ни одному из них не нравились роли, выписанные в сценарии, и чем дальше, тем больше росла их неудовлетворенность. Началась работа по переделке сценария: Маккери решил отбросить первоначальную версию и переписать все заново. Однако метод его работы был, мягко говоря, своеобразным: сидя в автомобиле, припаркованном на бульваре Голливуд, он просто устно импровизировал отдельные сцены со сценаристкой Виньей Дельмар. Позднее, когда начались съемки, он расхаживал по пляжу и что – то торопливо черкал на обрывках оберточной бумаги – это были наброски завтрашних эпизодов. Стиль его работы как режиссера не меньше удивлял и огорчал актеров. В один прекрасный день, например, он поинтересовался у Данн, играет ли она на фортепьяно, а Беллами – спросил, умеет ли тот петь. Ответ обоих гласил: «Мягко говоря, не очень», но Маккери, тем не менее, тут же заставил Данн играть довольно сложную песенную мелодию, а Беллами пришлось фальшиво петь во весь голос. Актеры отнюдь не были в восторге от такого унижения, зато режиссер сиял и заснял все это на пленку. Ничего подобного в сценарии не было, но в итоге сцена вошла в фильм.
Иногда актерам приходилось подолгу ждать, пока Маккери бесцельно слонялся по студии, наигрывал что – то на пианино, а потом вдруг вскакивал, осененный идеей о том, что они будут снимать сегодня.
Как – то утром Кон зашел на съемочную площадку и стал свидетелем всех этих странностей. «Я вас нанял для того, чтобы снять сногсшибательную комедию, чтобы натянуть нос Фрэнку Капра! Но чувствую: Каира – то и будет единственным, кто от души посмеется над этим фильмом!» – воскликнул он. Кон был в ярости, ни на что хорошее он уже не надеялся. Его раздражение росло день ото дня, росло и также желание прервать работу и выгнать Маккери – останавливало лишь то, что по условиям контракта он обязан был выплатить Данн сорок тысяч долларов за фильм независимо от того, завершатся ли съемки. Получалось, он не мог уволить Маккери без того, чтобы не навлечь на свою голову худших бед, не мог и вынудить его вернуться к первоначальному сценарию: съемки уже начались, и никто, кроме режиссера, похоже, не знал, куда все идет.
Однако время шло, актеры понемногу приноравливались к странной методике Маккери и, похоже, начали улавливать в его безумии систему. Он снимал длинные дубли, в которых практически не ограничивал инициативу актеров – эти сцены были полны жизни и свежести. Он казался легкомысленным, но между тем точно знал, чего хочет, и готов был без конца переснимать крошечный эпизод, если, например, лица актеров казались ему недостаточно нежными и любящими. Съемочные дни у него на площадке были короткими, но работать начали продуктивно.
Однажды, после многодневного перерыва, в студии появился Кон и обнаружил, что Маккери раздает съемочной группе бокалы. Готовому взорваться Кону объяснили: для выпивки есть причина – отмечается окончание съемочного периода. Продюсер был приятно поражен: Маккери закончил съемки с опережением графика, да еще и сэкономил две тысячи долларов. Затем начался монтаж – из отснятых кусков, как из отдельных элементов странной головоломки, получался фильм. Кон снова был удивлен результатом – картина была хороша, очень хороша. На пробных показах публика хохотала от души. Премьера «Ужасной правды» в 1937 году прошла с огромным успехом, и Маккери получил «Оскара» за лучшую режиссуру. Кон понял, что у него появился новый Фрэнк Капра.
К несчастью для него, Маккери очень хорошо прочувствовал на себе диктаторские замаши! шефа и, хотя Кон делал ему весьма заманчивые предложения, больше никогда не соглашался снимать на «Коламбиа пикчерз».
Толкование
Лео Маккери, один из великих режиссеров золотой эры Голливуда, не состоялся как композитор – его песни не пользовались успехом, и он нашел себя в кино, снимая трюковые комедии (именно он составил великолепный комедийный дуэт Лорела и Харди – фильмы с их участием и по сей день популярны в Америке), – а все потому, что музыкальная карьера у него не сложилась. «Ужасную правду» считают одной из лучших эксцентрических комедий всех времен. В самом стиле этого фильма, как и в том, каким образом его снимали, ясно ощущается музыкальная интуиция режиссера. Он создавал фильм, как сочиняют музыкальную пьесу: вызывал в воображении кадры, словно некую мелодию, еще неясную и довольно неопределенную, но вместе с тем подчиненную определенной логике. Для того чтобы создавать фильм именно так, требовались две вещи: пространство для маневра и способность превращать хаос и неразбериху в управляемый творческий процесс.
Маккери старался сохранить полную независимость, он, насколько мог, дистанцировался от Кона, актеров, сценаристов – по сути дела, от всех и всего. Он не мог допустить, чтобы его загнали в угол какими – то требованиями, условиями, чтобы кто – то навязывал ему свои представления о том, как надо снимать кино. Обеспечив себе свободу маневра, он мог импровизировать, экспериментировать, пробовать самые разные варианты – и при этом четко придерживаться основной тональности, не отклоняться от основного направления. Он все держал под контролем – у всех, кто с ним работал, создавалось впечатление, что он совершенно точно знает, чего хочет и чего добивается от них. А если работа над фильмом ведется таким образом, то каждый день на съемочной площадке – это новый брошенный вызов, новая задача, так что актерам приходилось включаться, отвечать собственной энергией, а не просто повторять слова из сценария. Маккери был импровизатором, он оставлял место неожиданности, позволял случайным событиям жизни врываться в его творческие замыслы, не превращая их при этом в хаос. Сцена, на создание которой его вдохновило отсутствие музыкальных талантов у основных актеров, выглядит в фильме совершенно естественной и органичной, потому что она и в самом деле такова. Будь этот эпизод придуман заранее и отснят после долгих репетиций, он не выглядел бы и вполовину таким живым и забавным.
Мобильность – определим ее как способность распространять свою силу на расстояние – является еще одним важным качеством хорошего шахматиста. Цель хорошего шахматиста – обеспечить каждой своей фигуре возможность распространять могущество на максимально возможное число полей доски, вместо того чтобы позволить загнать себя в угол или окружить другими фигурами. Поэтому опытный шахматист стремится к размену пешек (боям пехоты, если хотите) не потому, что пытается вымотать соперника, а потому, что в результате он получает возможность распространить силу своих ладей (моторизованные войска) до конца открытых линий. Таким образом, шахматист сражается, чтобы получить
