ЖЕСТ
ЖЕСТ - пластико-пространственная конфигурация телесности (см. Телесность), обладающая семиотически артикулированной значимостью. Выступает универсально распространенным коммуникативным средством (как показано психологами, при диалоге более 80% информации поступает к собеседникам посредством визуального канала). В контексте художественной традиции, конституирующей свою систему средств художественной выразительности на основе конфигурации человеческого тела (театр, кино, пластика, скульптура и т.п.), Ж. выступает в качестве базового инструмента создания художественной образности, в силу чего феномен Ж. оказывается в фокусе внимания философских концепций художественного творчества, обретая особую значимость в рамках модернизма и постмодернизма (см. Модернизм, Постмодернизм), трактующих Ж. в качестве своего рода текста. В ряде философских концепций, фундированных презумпциями метафизики, феномен Ж. подвергается онтологизации (см. Метафизика). Так, например, в трактовке Бергсона конституируемый на основе 'жизненного порыва' Ж. обретает статус универсального способа бытия предметности: 'Представим себе жест - поднятие руки. Рука, предоставленная сама себе, упадет в исходное положение. Все же в ней останется возможность - в случае волевого усилия - быть поднятой вновь. Этот образ угасшего креативного жеста дает возможно точное представление о материи' (см. Жизненный порыв). Ж. как культурный феномен имеет двоякий статус, выступая как:
1) устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий стабильной семантикой (например, вытянутая вперед рука с поднятым вверх большим пальцем в римской традиции означает требование сохранить гладиатору жизнь, в западно-европейской - адресуемую проезжающему автомобилисту просьбу взять в попутчики, в восточно- славянской - сообщение, что все 'О'К');
2) ситуативно значимый способ выражения, семантика которого не является константной, но конституируется в конкретном контексте, что предполагает определенные встречные усилия адресата и адресанта данного Ж. в режиме 'понять - быть понятым' (как, например, писал С.Красаускас применительно к графически изображаемому Ж., '…графика должна дать зрителю импульс и оставить простор'). Отличие культурного статуса Ж. в первой и второй его версии становится очевидным при сравнении, например, западной и восточной традиций танцевального искусства: так, применительно к европейскому балету Г.Уланова писала о том, что в танце нет фиксированно определенных движений, которые конкретно означали бы 'я ухожу' или 'я люблю', но весь рисунок танца в целом должен вызвать у зрителя определенные эмоции, соответствующие этим состояниям; что же касается индийской традиции танца, то она, напротив, в своем фиксированном семиотизме позволяет актеру 'протанцовывать' для зрителя главы из 'Рамаяны'). Ж. во втором его понимании подлежит не простому декодированию, опирающемуся на принятую в той или иной традиции систему символизма, но своего рода дешифровке, в ситуации которой шифровой ключ, предполагаемый адресантом, не известен адресату изначально, но должен быть им реконструирован в ходе герменевтической процедуры по отношению к Ж. - Ж. понимается в данном случае в качестве текста, артикулированного отнюдь не только рационально: по оценке С.Эйзенштейна, кинотекст (см. Кинотекст) должен рассматриваться 'не как изображение, а как раздражитель, производящий ассоциации, вызывающий достройку воображением… чрезвычайно активную работу чувства'. В контексте модернистских интерпретаций искусства феномен Ж. рассматривается в контексте заложенной дадаизмом парадигмы антивербализма (см. Дадаизм), в рамках которой внеязыковая, внелогическая и внедискурсивная сфера осмысливается как сфера индивидуальной свободы, не скованной универсализмом - ни в плане субъективной общеобязательности, ни в плане темпорального универсализма ('уважать все индивидуальности в их безумии данного момента' у Т.Тцары). Свобода творчества мыслится Х.Баллем как обретаемая посредством отказа от сложившейся системы языка ('я не хочу слов, которые были изобретены другими') и языка как такового ('во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово… - общественная проблема первостепенной важности'). Дадаизм не только видит своей 'целью ни много ни мало, как отказ от языка' (Х.Балль), не только практически культивирует Ж. на своих 'вечерах гимнастической поэзии', но и формирует ориентацию искусства на Ж. как на фундаментальное средство художественной выразительности, обеспечивающее искусству подлинность образа благодаря своей сопряженности с подлинностью телесности (см. Тело, Телесность): 'флексии скользят вниз по линии живота' (Т.Тцара). В концепции 'театра жестокости' Арто (см. Арто, Театр жестокости) Ж. трактуется в качестве акцентированно доминирующего средства выразительности. Эта установка мотивируется Арто тем, что слово как таковое есть лишь символ, не столько выражающий, сколько замещающий собою обозначаемый предмет, и в силу этого, 'преодолеть слово - значит прикоснуться к жизни' (Арто). Согласно Арто, традиционный западный театр всегда мыслился как 'театр слова': 'театр Слова - это всё, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр - это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка', - более того, 'даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, даже если мы поместим театр в границы того, что появляется между репликами, - нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста' (Арто). Между тем, согласно Арто, эта имплицитная презумпция западной театральной эстетики может и должна быть подвергнута рефлексивному анализу: вполне уместно 'задаться вопросом, не наделен ли театр своим собственным языком'. Таким языком является (или, по крайней мере, должен являться) язык Ж.: 'сфера театра вовсе не психологична, она является пластической и физической'. Собственно, по мысли Арто, происшедшее в европейской традиции 'разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделять тело и дух, чувства и разум'. Согласно концепции 'театра жестокости', 'слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво' (Арто). Именно и только 'посредством активных жестов' театральное действо способно 'объективно выражать тайные истины' (Арто). Таким образом, концепция 'театра жестокости' являет собой 'физическую, а не словесную идею театра, которая как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста', - в этом смысле 'театр жестокости' практически заменяет собою 'тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично связанного текстом и оказавшегося ограниченным таким текстом'. Базовым средством художественной выразительности (в точном смысле этого
