'вторично интенциональные', обязанные своим бытием и оформлением произведениям как содержащим в себе 'заданную' интенциональность. Но так как произведения обращены к первичной интенциональности акта сознания, то и они имеют свой конечный источник в актах сознания, а в этом качестве способны презентировать интенциональные объекты как таковые, являясь, однако, более доступными для феноменологического анализа.) На этом уровне познания перестает действовать, согласно И., требование воздержания от суждений об онтологическом статусе познаваемого предмета. Интенциональные объекты обладают определенной формальной структурой и статусом бытия (онтической объективностью), требующими своего специального анализа. Действительность, реальное конституируется сознанием, идеальным, но реальное не переходит 'без остатка' в идеальное как инициируемое последним. Признавая единственным источником предметного смысла 'созидательные операции познающего субъекта', Гуссерль, согласно И., переоценивает роль активности этого субъекта в познавательном процессе, упуская тем самым возможность рассмотрения познания в аспекте его эпистемологической объективности. Соответственно, и интенциональность не есть всеобщая форма явленности реального - сознанию. По мысли И., 'предмет, в нашем понимании, тогда является чисто интенциональным, когда создается непосредственно или опосредовано через акт сознания или через множество таких актов исключительно благодаря имманентной им интенциональности так, будто бы в этих актах имеет источник своего бытия и всего своего оформления…'. Интенциональная установка сознания возникает не при восприятии любого реального предмета, а только при восприятии особого (интенционального) объекта, такого, какой заключен в литературном произведении (которое есть 'чисто интенциональное произведение субъективных творческих операций автора'), шире - в произведении искусства, художественном произведении как таковом. Тем самым такого рода объект 'сам' инициирует интенциональность сознания, 'требует' особой - эстетической - его направленности 'на себя', развертывания соответствующей эстетической деятельности, складывания эстетического отношения, в котором он выступает 'материалом' для этой деятельности (единство установки, деятельности, материала-предмета). Эстетическая установка уже сама по себе требует феноменологически-редукционных процедур, так как ее реализация немыслима вне созерцающего восприятия, но эти же процедуры обнаруживают нередуцируемость этого восприятия к чисто теоретико- познавательным операциям (обнаруживается 'предел' - 'жизненный мир', продуцирующий 'гештальты', 'то, что остается, когда я устраняю все теории', 'тот мир, в котором мы живем'). Произведение художественной литературы, - как полагал И., - 'познаваемо', так как оно неидентично реально данному предмету, а требует своей реконструирующей конкретизации в восприятии (тем самым И. различает 'познавание' и 'познание'). В итоге обнажается специфика модусов существования эстетических (интенциональных) объектов по сравнению как с иными реальными предметами, так и с идеальными сущностями. В этом смысле И. говорит о специфической 'модельности' (презентативности) эстетического отношения и литературного произведения для феноменологических описаний, так как они позволяют центрировать их вокруг 'посильных' субъекту задач, с одной стороны, и презентировать 'действительно осуществляющееся познание' - с другой. Онтичность литературного произведения 'просвечивает' через его структурную многослойность (стратифицированность формальной структуры), развертываемую в его восприятии во времени, т.е. в структурной многофазности (процессуальность квазивременной структуры). Структура литературного произведения двумерна, утверждает И., она образуется последовательностью фаз-частей в единстве с множеством совместно выступающих 'слоев' (компонентов). Интенциональный объект разными своими аспектами-планами (структурным, рецептивным, экзистенциальным, аксиологическим, презентационным, семиотическим) постепенно вырисовывается в сознании реципиента в эстетическом восприятии, отсылает к актам своего творения (конституирования) писателем (художником и т.д.), но сам всегда есть реконструкция (а не конструкция). Его бытийная (реальная) основа - структура произведения, задающая его потенциально как воплощение идеального (духовного), но реализованным он становится только в актах интенционального восприятия (чтения), фигурируя до этого лишь как 'нечто', заключенное в знаково-языковой форме произведения. Иначе: интенциональный объект как потенция реальных (предметы, явления, процессы действительности) и идеальных (сущности, обусловливающие 'наполненность' лексических образований) смыслов и значений схематизируется в актах конституирования (теряя полноту объема индивидуально значимых, смыслов) в произведении и конкретизируется в актуализирующих смыслы и значения интенциональном (эстетическом) восприятии (чтении) через продуцирование индивидуально значимых смыслов. При этом в процессе чтения (в силу продуцирования индивидуальных смыслов) осуществляется дополнение, восполнение, изменение, искажение 'исходно вложенного' в произведение. (С точки зрения И., 'в воспринятом сохраняются незаполненными области неопределенности, которые могут, но отнюдь не должны устраняться в других восприятиях той же самой вещи. Внешнее восприятие подобно попытке схватить нечто извне, но схватывающее сконструировано не так, чтобы схваченное не могло как-то ускользнуть или вообще оказаться совсем иллюзорным'.) Таким образом, природа эстетического предмета оказывается полюсно-двуединой (реально-идеальной), что предопределяет 'блуждание' восприятия между этими полюсами. В этом же направлении в своих феноменологически развернутых штудиях двигался и Н.Гартман, однако И. смещает акцент в сторону понимания сложно-составной эстетической деятельности, в которой складывается эстетическое отношение и реализуется интенциональная установка сознания. В этой деятельности соотносятся:
1) познавательно-конструктивный аспект (конституирование предмета, воспринимаемого субъектом как реальный);
2) познавательно-рецептивный аспект (презентирование предметом трансцендентных субъекту, вне его восприятия заданных идеальных значений, проявляемых в структуре и языке произведения и подлежащих реконструкции субъектом);
3) собственно эстетически-интенциональный аспект 'любования' ('влюбленность'), позволяющий выходить за рамки схематизма произведения, заполнять 'места неполной определенности' в ходе конкретизации. Согласно И., 'места неполной определенности' наличествуют на всех уровнях структуры произведения в силу 'зазоров', образуемых между выражаемыми смыслами и языком (средствами выражения), между 'чтением' и 'письмом'.
Тем самым и процесс восприятия оказывается 'составным':
1) с одной стороны, он центрирован на некий инвариант, вложенный в произведение творцом, лежит в плоскости аутентичности,
2) с другой - он наполняется индивидуальными смыслами, лежит в плоскости интерпретации. Соответственно, возникает сложное поле отношений релевантности интерпретационности и аутентичности, в котором обнаруживается изначальная неравноценность интерпретаций по отношению к аутентике (которая, по сути, задает горизонт возможного) и принципиальная 'достраиваемость' интенциональных объектов. Тем самым художественный опыт оказывается объективно- интерсубъективным и конституционным по отношению к имманентной структуре художественного произведения (эстетическому объекту). Само произведение при этом рассматривается И. как 'полифоническая гармония' структурных элементов - гетерогенных 'слоев' как целостности, воспринимаемой сразу и непосредственно, но имеющей 'фазовость' последовательности конкретизирующих восприятий.
В литературном произведении, согласно И., можно выделить как минимум четыре слоя:
1) слой знаков и звучаний (визуальный или фонетический уровень);
2) слой семантических единиц, оформляющих стиль и несущих эстетические качества;
3) избирательно-предметный (содержательный) слой;
4) схематизированные наглядные образы (уровень явленности объектов), соотносящиеся с эстетическими ценностями (которые И. отличает от художественных ценностей).
В анализе конкретных литературных текстов И. увеличивал количество возможных слоев до двенадцати (кроме литературных И., анализировал в этом же ключе также произведения живописи, архитектуры и музыки). Субъект (реципиент) познавательно направлен на это литературное произведение, но он же и 'вчувствуется' в него в 'любовании' (во 'влюбленности'), причем
