оспаривает наличность обличения в программе пьесы и предлагает считать ее «комедией нравов».
Пушкин для своей комедии усвоил тот мольеровский стих (шестистопный ямб с парными рифмами), который утвердился в русской комедии до выработки Грибоедовым вольного метра русского комедийного стиха. Обычная форма рифмованных пьес Шаховского, Хмельницкого или молодого Грибоедова воспроизводится и в наброске пушкинской комедии.
Так безукоризненно усвоил поэт характерный стихотворный стиль ранней русской комедии.
Но если в области трагедии Пушкин от ранних опытов пришел к «Борису Годунову» и драматическим шедеврам Болдинской осени, свои комедийные замыслы он так и не осуществил. И мимолетным воспоминанием о его органической тяге к этому жанру остаются наряду с набросками кишиневской тетради импровизации французских комедий на заре его творчества, а на исходе его жизни удачно задуманный образ российского Криспина. Пушкин исходит из Мольера и приходит к Гоголю-драматургу. На крайних гранях его творческого пути «Escamoteur» и замысел «Ревизора».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Ни наших университетов, ни наших театров Пушкин не любил, — свидетельствует со слов Нащокина Бартенев, — не ценил Каратыгина, ниже Мочалова»…
Так оно, по-видимому, и было к концу жизни поэта. В 30-х годах интересы его идут мимо сцены. Юношеское увлечение балетом и драмой, видимо, совершенно прошло. Иные замыслы, иные творческие заботы, иная художественная школа и устремления. В 1826 году он еще мечтает о парижских театрах (письмо к Вяземскому от 27 мая) и, судя по «Графу Нулину», находится в курсе событий французской сцены (Тальма, Mademoiselle Марс, Потье, «прелестный водевиль» и проч.). Но отечественный театр перестает интересовать его. Русская Терпсихора уже не занимает поэта. Театральные события эпохи оставляют его равнодушным. Первые представления «Горе от ума» и «Ревизора», постановка «Ричарда III» по новому тексту, «Мария Стюарт» с Каратыгиной, дебюты Асенковой — все это мало привлекает его.
Но это охлаждение наступило не сразу. В свою южную ссылку поэт уезжал «театралом», и его скитальчества по скифским степям еще отмечены сценическими реминисценциями его ранней поры. Даже в азиатском Кишиневе, на спектаклях кочевой труппы немецких актеров, в жалком театральном сарае, освещенном сальными свечами, он вспоминает Семенову, Колосову и всех корифеев императорской сцены. В полуитальянской Одессе театральные возбуждения петербургского трехлетия оживают с необычайной силой, и поэзия темных лож вместе с эротической атмосферой кулис снова тревожат и захватывают поэта. Мы находим об этом живые свидетельства и в письмах этого времени, и в его позднейших записях, где с небывалой четкостью запечатлеваются каватины Россини, «и примадонна, и балет»… Примечательно, что именно здесь, под напором новых впечатлений от итальянской оперы, Пушкин замыкает в онегинские строфы свои пестрые театральные мемуары петербургской поры.
До сих пор сведения об итальянцах, пленявших Пушкина в Одессе, были крайне скудны. Нам удалось разыскать некоторые документы, проливающие свет на состав и организацию этого старого оперного театра. Как видно из архивных дел, одесская итальянская труппа настолько зарекомендовала себя, что слава о ей дошла до столиц и в 1819 году предполагалось выписать ее на зимний сезон в Москву. Не лишено интереса, что виднейшую роль в этом деле сыграл родственник Пушкина, известный театрал Алексей Михайлович Пушкин. В письме к одесскому военному губернатору Ланжерону А. Майков сообщает: «Камергер Алексей Михайлович Пушкин, возвратившись из Одессы, обнаружил здесь расположение Одесской Итальянской оперной труппы прибыть в Москву на зиму для представления двадцати спектаклей»… Из возникшей по этому вопросу служебной переписки можно почерпнуть некоторые сведения об итальянском театре, описанном в «Путешествии Онегина». Это была скромная маленькая труппа странствующих певцов. В ответном письме от 24 сентября 1819 г. Ланжерон сообщает, что во главе оперы находился директор Замбони, который сам выступал во всем репертуаре, что в труппе имелись только две певицы (очевидно, на главные роли) и что только две постановки могли идти без участия одной из этих примадонн. Труппа не имела дублеров, заболевание кого-либо из ее состава останавливало сразу все представление. Вот почему осеннее путешествие в Москву чрезвычайно испугало как антрепренера, так и артистов, из которых ни один, видимо, не бывал севернее Одессы. Из дальнейшего видно, что труппу выписывал и частично содержал город, плативший Замбони по 4000 в месяц. Ланжерон указывает как на крупную статью дохода на абонементы, выражавшиеся, впрочем, в весьма скромных цифрах — 10 или 12 лож и 20 кресел. Ввиду отказа итальянцев и ряда затруднений, возникших в Москве, гастроли так и не состоялись. Но о них, несомненно, шли разговоры в среде «московского дворянства», на средства которого и предполагалось выписать одесских актеров.
Во всяком случае, как бы ни были скромны силы и средства этой старой странствующей труппы, она, видимо, была предметом последнего театрального увлечения Пушкина. В эпоху зрелости поэта сцена почти перестает существовать для него.
Тем важнее изучить краткий период его молодости, явственно прошедший под знаком театра. Эти сценические увлечения Пушкина приравниваются обычно к общему праздничному и даже разгульному образу жизни его первых петербургских лет. «Непрерывная цепь вакханалий и оргий», «распутство всех родов», водоворот наслаждений — к этому сводят нередко пристальный интерес вчерашнего лицеиста к праздничной эпохе русской сцены.
Между тем, совершенно очевидно, что театр для Пушкина не был лишь простым видом наслаждения. В трехлетие между Лицеем и ссылкой поэт прошел в петербургских партерах серьезную художественную школу. Подмостки трагической сцены, представленной превосходными дарованиями, во многом определили его эстетику и отразились на его страницах. Строгое и торжественное искусство Семеновой, высокая художественность замечательного артиста пантомимы и танца Дидло, расцвет русской комедии в эпоху молодости Сосницких — все это давало поэту несравненно больше впечатлений, раздумий и творческих импульсов, чем недавние беседы лицейских аристархов или даже штудирование классических риторик. Теория поэзии сменилась практикой тонкого синтетического искусства. Сцена не переставала щедро бросать ему образы и темы мировой поэзии. Для изучения творчества Пушкина не безразлично, что в эпоху его вступления в жизнь и художественную деятельность перед ним прошли — нередко в незабываемых драматических воплощениях — «Дон Жуан, или Каменный гость», «Карл XII», «Русалка», «Цыганский табор», «Игрок» Реньяра или «Волшебная флейта» Моцарта.[72] Русская сцена эпохи расцвета, когда основные жанры мирового театра сказались у нас с блестящей отчетливостью и проявились во всей выразительности выдающихся сценических воплощений, была поистине академией вкуса. Время преобладания больших драматических жанров перед надвигающимся господством мелодрамы и
